العقل الأعوج.. صعود الصحافة الذاتية

يستعرض الكاتب الأميركي روبرت مور، في مقاله "The Crooked Timber of the Mind: On the Rise of Autojournalism"، المنشور على موقع "Literary Hub"، مفهوم "الصحافة الذاتية" من خلال قراءته لكتاب ماثيو جاي سي كلارك "بياركي، لا بياركي"، حيث يناقش كيف تمتزج الحرفة والكتابة والتأمل الذاتي لتولّد شكلًا جديدًا من السرد الواقعي المعاصر.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

في التفرعات اللامتناهية التي تخيلها خورخي لويس بورخيس لمستقبل بديل لم يتحقق، توجد نسخة من كتاب ماثيو جاي سي كلارك الجديد، "بياركي، لا بياركي: عن الألواح الأرضية، الحب، والاختلافات المستعصية" (من منشورات جامعة آيوا) تبدأ بشيء من هذا القبيل: "في أحد أيام الصيف، جاء إلى منزلي رجل يُدعى بياركي ثور غونارسون يقود شاحنة صغيرة ليعرض عليّ بيع ألواح الأرضية. كانت الألواح غير مركبة ومعبأة بشكل مرتب، تتكون من كومة منظمة من الخشب، خالية من العقد وعالية الجودة، تحمل فقط نقوشًا رقيقة من الخشب. كانت الألواح مصنوعة من خشب الصنوبر الأبيض الشرقي (Pinus strobus)، وهو نفس النوع الذي زود إطارات المنازل في الحقبة الاستعمارية وأعمدة المراكب البحرية البريطانية. كان بياركي فريدًا في ولاية مين، وربما في العالم، لقدرته على إنتاج ألواح خشبية بعرض عشرين بوصة ودون أي عقد، وهي ألواح أوسع بنسبة خمسة وسبعين في المئة من الألواح الأوسع المتاحة في متاجر مثل لويز (Lowe’s) أو هوم ديبوت (Home Depot)، وأعرض من أي لوح صنوبر في السوق، بل وأعرض من معظم أشجار الصنوبر الأبيض الشرقي التي تنمو في ولاية مين. كان يبيع، بأسعار مرتفعة ولكنها مُنصفة نسبةً لجودتها، ما يمكن اعتباره الكنز الثمين في صناعة الأخشاب، والذهب الأخضر لولاية مين: ألواح الحلم الأمريكي".

كان من الممكن أن يكون هذا الكتاب نتاجًا (من الناحيتين الأدبية والمادية) لمقالة في مجلة. كان سيأخذ مسارات متعددة لاستكشاف المعاني الثقافية المتنوعة للخشب، وعلم الخلايا الخشبية، وتاريخ بناء المنازل في شمال شرق الولايات المتحدة. كما كان سيتناول طفولة بياركي وطفولة المؤلف، ومن خلال دمج هذين المسارين، كان سيقدم نقدًا عميقًا لمفهوم النموذج الذكوري الأمريكي.

من خلال تحليل الأقوال الغامضة التي أدلى بها بياركي حول حرفته، كاد المؤلف أن يغمر نفسه في أعماق الحقائق الكونية. كانت الكتابة ستجسد أسلوب جون مكفي ولا سيما في كتابه "The Survival of the Bark Canoe"، الذي يستكشف موضوعات مثل الحرفية والهوس والذكورة، بالإضافة إلى المفهوم الأمريكي للاعتماد على الذات، الذي غالبًا ما يكون مضللًا.

كما كان سيتطرق إلى كتاب بيتر ماتيسن "The Snow Leopard"، الذي يروي قصة أرمل ينطلق في رحلة بحث عن نمر ثلجي ولكنه لا يعثر عليه مطلقًا، مشابهًا بذلك سعي كلارك، الذي انفصل مؤخرًا عن زوجته، للعثور على ألواح من الصنوبر الشفاف بعرض عشرين بوصة، والتي أثبتت أنها نادرة بشكل يثير الإعجاب.

كان من الممكن أن تكون الأجواء مفعمة بإحساس مرير حلو، هادئًا وأنيقًا؛ إذ كانت كل جملة ستفوح برائحة خفيفة من الصنوبر. كان من المتوقّع أن تحظى بمراجعات إيجابية، حتى وإن كانت أقل حماسة. وفي النهاية، كان سيكون لها طابع مألوف بعض الشيء، وفائدة تعليمية مقتضبة، وقد تبدو مملة إلى حد ما.

الكتاب الذي اختاره كلارك ليكتبه ليس الكتاب المقصود. الفرق بينهما شاسع جدًا، ولا يقترب حتى بمسافة ميل واحد من منطقة ماهوسوك.

*

بدلًا من ذلك، ابتكر كلارك عملًا أدبيًا يجمع جميع العناصر المذكورة سابقًا (من الناحية الصحفية، التاريخية، والفلسفية)، ولكنه يفعل ذلك بطريقة جديدة أكثر تحديًا، وفي النهاية، أكثر إرضاءً.

أسس كلارك، الذي يمتهن النجارة بطبعه ويميل إلى المغامرة بفطرته، مخزونًا فريدًا من المعلومات، يجسد مزيجًا من التقارير والقراءات وذكريات السيرة الذاتية – ما يسميه نيكولسون بيكر "غرفة الأخشاب الذهنية". على مدى عقدٍ من الزمن، كانت الأساليب السائدة في الكتابة تعتمد على تقسيم هذه المادة إلى وحدات صغيرة منفصلة، وترتيبها في نمط متناوب، حيث تعمل المساحات البيضاء كحلقة وصل سردية تربط بين الأقسام القصيرة.

لكن كلارك، على النقيض، يقوم بتجميع قطع كتابته المتنوعة بمهارة داخل إطار واحد، وغالبًا بطرق مفاجئة، بحيث تبدأ، مثلًا، قصة عن تاريخ "كراب رانغون"، ثم تتحول فجأة ودون تفسير إلى حكاية عن جدال عاشه الكاتب مع شريكه في وايومنغ. وغالبًا ما يمكن اكتشاف منطق خفي وراء هذه الروابط، إذا كان لدى المرء الصبر الكافي للبحث عنه.

خلف هذا المنطق الغريب، تكمن فكرة أساسية حول كيفية تشكيل السرد من فوضى الواقع. يسأل كلارك: "أرني ما ليس له تسلسل منطقي"، ويضيف: "عرّف الفجوة". الرسالة الجوهرية وراء هذه التقنية تشير إلى أننا نحتاج إلى إعادة تجميع الواقع في كل لحظة، كما لو كانت سفينة ثيسيوس تتقاذفها ظروف قاسية. مع أخذ هذا المفهوم في الاعتبار، يعيد كلارك تركيزه على نفسه كراوٍ للقصة، مُقدمًا نقدًا مزدوجًا لكل من كتابة المقالات والنجارة، باعتبارهما تعبيرين عن نفس الدافع الإنساني: السعي لإيجاد المعنى وسط الفوضى.

إذن، هذا كتاب عن الخشب (موضوع قد يبدو "جافًا"، نعم)، لكنه يتناول أيضًا الكلمات، وتغير المناخ، والصحافة، والانقسام السياسي، والخط الفاصل بين الذات والآخر، وزيف وضرر جميع هذه الثنائيات. وهو، وربما بشكل أبرز، يعكس ما يعنيه أن تكون رجلًا أبيض يعمل بيديه.

هنا، يجد قراء كلارك أنفسهم عند مفترق طرق: إما أن تثير فيهم فكرة رجل أبيض مستقيم يستجوب موقعه الاجتماعي بفضول (لأن العديد من الرجال البيض يرفضون القيام بذلك)، أو أنهم يشعرون بالإرهاق (لأن العديد من الكتّاب الذكور البيض يلحّون على تناول هذا الموضوع). يتناول الكتاب هذا السؤال أيضًا.

*

نظرًا لأن أحد المحاور الرئيسية في هذه المقالة يتناول مسألة الصدق الجذري والتأمل الذاتي (بما ينطوي عليه من وعود وحدود)، أشعر بأن من الواجب علي الاعتراف بأنه قبل نحو عقدٍ من الزمن، كنت أنا وكلارك جزءًا من فريق التحرير لمجلة صغيرة على الإنترنت تُدعى "Wag’s Revue". ورغم أنني لم ألتقِ به شخصيًا، يُحتمل أنه سمع عني من قِبل صديق مشترك أخبره بأنني كنت (ولا أزال) أكتب كتابًا عن الأشجار، لذا قام بإرسال نسخة بصيغة PDF من كتابه مع طلبه مني أن أكتب مقدمة له.

كنت في منزل والدَي زوجي في أستراليا في ذلك الوقت. في إحدى أمسيات السبت الدافئة، جلست بجانب بركتهم، كأس من الشاي المثلج في يدي، وبدأت أقرأ الكتاب. بينما كانت ساقي تتعرض لحرارة الكمبيوتر المحمول، تصفحت الصفحات الأولى، وخلال لحظات، وجدت نفسي مشوشًا، ثم شعرت بالانزعاج، ثم كدت أغضب بشدة.

تمردت كل غرائزي كقارئ، وكل ما تعلمته كصحفي، ضد الفصل الأول من الكتاب الذي كان متشعبًا بشكل جذري، حيث يصف رحلة استشفاء إلى الشاطئ وسط أنقاض زواج كلارك المتداعي، ويذكر بياركي بشكل عابر جدًا. كنت أعتقد - وكان ذلك خطأ، كما تبين لاحقًا - أنه لم يكن سوى ما كان أستاذي يسميه "تمهيدًا بلا هدف": ضوضاء بلا معنى، مجرد استعداد لا يعدو أن يكون تمهيدًا، وليس قولًا حقيقيًا.

ولدهشتي، كتبت له رسالة إلكترونية أخبره فيها بذلك، مع بعض الاقتراحات حول كيفية جعل الفصل أقل "إرباكًا". فكتب لي ردًا مهذبًا، قائلًا إنه كقارئ، يستمتع بـ"قليل من التشويش، وقليل من الإرباك". باختصار، نصحني بالاستمرار في القراءة، مستنكرًا سذاجتي.

ومع استمرار القراءة، بدأت أكتشف أن النص يلمس أوتارًا أعمق وأغرب في نفسي، تمامًا كما قد يفعل غموض فيلم "High Life" لكلير دينيس مع عاشق السينما الذي أصابه الإرهاق من التكرار الممل للأنماط المألوفة في أفلام الخيال العلمي الهوليوودية. الكتاب نفسه هو نقد داخلي لما يسميه كلارك "مقالات المجلات"، ممتدًا عبر حوالي 160 صفحة. وكمن كتب مثل هذه المقالات في وقت ما، شعرت وكأنني تحت مجهر فحص دقيق.

ورغم أنه، على ما يبدو، لم يعمل يومًا في مجال صحافة المجلات - إلا إذا اعتبرنا كتابة مقال عن صيد الكركند لمجلة إيكوتون نوعًا من الصحافة - يبدو أن كلارك ملم تمامًا بكل الحيل التي يستخدمها الصحفيون لجعل سردهم سلسًا وسهل الفهم. وبرفضه أن يستخدمها، يسلط الضوء عليها بشكل غير مباشر، كأنه يشطبها عن عمد.

على سبيل المثال: واحدة من أكثر الحيل الصحفية استهلاكًا، خاصة في الأعمال الطويلة، هي أن يضع الكاتب القارئ في مشهد ملموس (مثلًا، نزهة في الغابة مع خبير بيئي)، ثم ينساب بسلاسة إلى تأمل فلسفي عميق عبر جملة من قبيل: "هذا ذكرني بشيء قرأته مرة لروسو".

والسبب في أن هذه الحيلة أصبحت مبتذلة هو أنها تتيح للكاتب الانتقال إلى موضوعات أوسع دون أن يقطع سحر اللحظة - حيث يبقى القارئ، معرفيًا، غارقًا في اللحظة التي يعيشها الراوي. (ولا ننسى أن هذا يعزز أيضًا الانطباع بأن الكاتب يحمل في ذهنه دائمًا اقتباسات حرفية من روسو، جاهزة للاستخراج في أي لحظة يحتاج إليها).

يعكِس كلارك هذه الحيلة: بينما يصف مشهدًا ما، يقوم بالانتقال بشكل صريح إلى شيء حدث لاحقًا، أحيانًا بعد سنوات، أو إلى شيء لا علاقة له بالموضوع تمامًا، أو حتى إلى شيء لم يحدث قط ولكنه قادر على تخيله أو كان يتمنى أن يحدث. وهكذا، يُبرز النص ذاته في المقدمة، بينما يقوم بتحطيم السحر السردي الذي بناه.

غالبًا ما تُستخدم هذه الحيلة من قبل الرواة المفرطين في الكلام، الذين لا يترددون في تجميد تدفق السرد فجأة ليتسنى لهم إدخال ملاحظة جانبية ليست ذات علاقة مباشرة بالحدث. خذ، على سبيل المثال، الجملة الأولى الرائعة من رواية ساتانتانغو لكراسناهوركاي: "في صباح أحد الأيام قرب نهاية أكتوبر، قبل أن تبدأ أولى قطرات الأمطار الخريفية القاسية في السقوط على التربة المتشققة والمالحة في الجانب الغربي من الأرض (وسيصبح فيما بعد البحر الطيني الأصفر مستنقعًا لا يُمكن اجتيازه، مما سيجعل البلدة بعيدةً عن المتناول) استفاق فوتاكي على صوت الأجراس".

ما الذي تفعله هذه الفقرة بين قوسين هنا؟ جزئيًا، هي تضع الراوي فورًا في موقع من يتأمل الماضي من المستقبل البعيد، أو ربما في موقع من يمتلك المعرفة الشاملة. هي تلميح إلى البنية المتشابكة للرواية التي تتنقل بين خطوة إلى الأمام وخطوة إلى الوراء. ولكن الأهم من ذلك، ومن منظور الكاتب، أن هدف هذه المقاطعة أن تكون مزعجة. إنها لحظة تعطيل، انفصال مفاجئ عن السرد، مما يخلق نوعًا من التشويش. بمعنى آخر، هي استعراض للقوة السردية.

هذه التقنية نادرًا ما تُستخدم في الصحافة، ولسبب وجيه: باستخدام التفاصيل القليلة القابلة للتحقق، يصبح من الصعب على الصحفي أن يخلق مشهدًا جذابًا يتدفق بسرعة كما يفعل الروائي. السرد هو طُعم في ذهن القارئ؛ ومعظم الصحفيين، الذين يعتبرون أنفسهم محظوظين لأنهم قادرون على صياغة مثل هذا الطُعم، يرفضون التخلي عنه. لكن كلارك لا يبدو أنه يشارك هذه المخاوف. هو يقص الأطراف الحادة من طُعمه، ويقول للقارئ: "تحرك بحرية، لن أوقفك". وهو واثق أن القارئ سيعود إلى سحره المتلألئ. وفي النهاية، هو على صواب.

إحدى الأسباب التي تجعلنا نطلب للمزيد هي لذة أسلوب كلارك في الكتابة. هنا، نجد الكاتب يتأمل لحاء شجرة صنوبر مقطوعة. لاحظ كم هو دقيق في نظرته، كيف يختزل المعلومات إلى أقصى حد، وكيف يحوّل علمًا مألوفًا إلى شيء غريب ومدهش بكل يسر.

على الجذع الأكبر، كانت الشقوق في اللحاء بعمق بوصة تقريبًا تفصل بين القشور المربعة، التي تتكون من طبقات متتالية من الرقائق، كطبقات العجين الرقيق المتماسك. في البداية، بدا اللحاء بلون رمادي موحد، لكن لم يكن ذلك اللون الوحيد. كانت هناك درجات من الرمادي الداكن والفاتح، وألوان قريبة من الأسود، ومسحة أرجوانية خفيفة، وألوان بنية غامقة تشبه الطين، وحيث تأثرت القشور، ظهرت ألوان حمراء وبرتقالية وصدئة.

كانت أيدٍ من الطحلب الأخضر تلوح من اللحاء، ولحى الطحلب تتدلى منه. اللحاء هو درع، معطف مقاوم للمطر والصدأ، وزي مقاوم للنار، وعازل حراري وجلد في الوقت ذاته. ينمو باستمرار من الداخل. أقدم لحاء هو الأقرب إليك، ما لم تكن داخل الشجرة. أين أنت؟ في أحد طرفي الجذع، كانت الدعائم تتسع من الجذع. كانت الثلوج المجمدة تلتصق بالمركز الداكن، الذي كان يشكل دوامة في منتصف القطع.

"الدوامة" تشير إلى التوزيع الدوري للفروع. شجرة الصنوبر تنتج فروعًا سنويًا، تتوزع من الجذع على ارتفاع واحد، وغالبًا ما تكون في دوامات مكونة من خمسة فروع. يمكنك عدّ الدوامات على شجرة صغيرة وتحديد عمرها. يمكنك أيضًا ملاحظة المسافة العمودية بين الدوامات لتعرف كم من الارتفاع أضافته الشجرة في سنة معينة. ضع مسمارًا في جذع شجرة صنوبر. وعندما تعود بعد خمسة وسبعين عامًا، ستجد أن المسمار اختفى.

ولن يكون ذلك لأن المسمار صعد مع نمو الشجرة إلى خمسين قدمًا، ولكن لأن الشجرة، بتوسيع محيطها، قد ابتلعته. على عكس الإنسان، تنمو الشجرة فقط في أطراف فروعها، وأعلى نقطة في هذه الفروع تسمى "الطليعة". كانت الدوامة التي كنا ننظر إليها هي بقايا فروع الشجرة الأولى المدفونة.

وهنا يصف الكاتب تشريح عروق الخشب، التي من خلال تفاصيلها المتداخلة، تغوص في التاريخ، ثم تعود إلى فكرتها الأصلية.

"بطرق معينة، يُنتج الخشب من الهواء الرقيق، رغم أن علم الأحياء في الكتب الدراسية (الذي هو، إلى حد ما، صحيح حرفيًا) يوضح أن الخشب ينشأ من طبقة واحدة من الخلايا تحت لحاء الشجرة. هذه هي طبقة الكامبيوم، والتي، من الناحية الفنية، ليست خشبًا. (من الناحية الفنية، والدتك ليست أنت، لكنك وُلِدت منها). (من الناحية الفنية، الكتاب ليس المؤلف، لكن...).

يتم تكوين الخشب داخل محيط الكامبيوم الذي يتسع باستمرار.

وتمتاز طبقة الكامبيوم في أشجار الصنوبر الأبيض الشرقي باحتوائها على الألياف الغذائية والكربوهيدرات وفيتامين C والمعادن.

(النيص الأميركي يُحب اللحاء الناقل).

(التطويق يعني قطع طبقة الكامبيوم حول محيط الشجرة بالكامل؛ ستموت الشجرة فوق المكان الذي تم تطويقها فيه).

(غالبًا ما كان يُشار إلى شعوب الشمال الشرقي الأصلية - "الهنود الأميركيين الأصليين" الذين لم يطلقوا على أنفسهم أبدًا هذا الاسم - باسم "آكلي اللحاء").

يشير مصطلح "واباناكي" عمومًا إلى الشعوب التي عاشت منذ انحسار الأنهار الجليدية في "أرض الفجر". قد يكون هناك في الماضي ما يصل إلى عشرين قبيلة تعيش هنا: ماليسيت، ميكماك، باسوماكود، بينوبسكوت...

(كم مرة تم تقييد شعوب العالم الأصلية داخل أقواس التاريخ؟)

(هل شعرت يومًا أنك مقيد داخل قوس؟)".

هذه مجرد بداية المقطع. بعد ذلك، يرتفع نظر كلارك إلى سطح اللغة ("البيكرود شخص غبي. نقار الخشب هو طائر. مجموعة من طيور الخشب تُسمى "سقوط")، ثم يتعمق في جزء مذكراتي غامض عن شريكته التي فقدت ماسة في الأرضيات، وينتقل فيما بعد من أشجار الصنوبر إلى الطفيليات، إلى الخشب المتعفن، ثم يعود إلى مطحنة الخشب في ولاية مين، التي يملكها بياركي ثور غونارسون.

وجود هذا الكتاب يبدو كأنه معجزة طبية، نوع من الظهور الفريد في عالم الأدب. فلكل قصة جيدة تُنشر في المجلات، هناك حوالي خمس إلى عشر قصص تُكتب ثم تُترك دون إنهاء، أو تُكتب بالكامل ولكن يرفضها محرر المجلة في اللحظة الأخيرة وهو الأمر الأسوأ.

بصفتي كاتبًا حرًا، أعرف تمامًا ذلك الشعور المزعج الذي ينتاب المرء عندما تبدأ، وخاصة في المراحل الأولى من كتابة قصة، الطاقة الداخلية للعمل، التي كانت تتزايد بشكل مطرد مع تراكم تفاصيل القصة، في الانحسار فجأة دون تفسير. ربما تكون الشخصية الرئيسية غير قادرة على التعبير ببلاغة، أو تعاني من ذاكرة مشوهة، أو تكون كاذبة، أو ذات أخلاق مشبوهة (بطريقة مملة). وغالبًا ما نكتشف أن الموضوع ليس مثيرًا كما بدا في البداية، عندما نراه عن قرب. واحدة من أكثر العبارات إحباطًا التي يمكن أن يقولها محرر لكاتب هي أن "القصة هنا تفتقر إلى العمق".

يمكن أن تُبنى مقالات رائعة على مثل هذه التحولات: فقد وُلِدت مقالة "Frank Sinatra Has a Cold" لجاي تاليس من عدم قدرته على لقاء "Old Blue Eyes"؛ وجاءت مقالة "Forty-One False Starts" لجانيت مالكوم نتيجة عدم قدرتها على إنهاء ملف تعريف الفنان ديفيد سال؛ بينما نشأت مقالة جون جيريمياه سوليفان الجريئة "The Violence of the Lambs" من فشله في العثور على شخص يفسر علم هجمات الحيوانات العشوائية، مما اضطره إلى اختراع شخصية (ثم الكتابة عن كيفية اختراعها). لكن مثل هذه الانتصارات نادرة. في معظم الأحيان، تُعتبر هذه التحولات علامة على الفشل.

يصف كلارك اللحظة التي يبدأ فيها في إدراك أن بياركي لن يكون موضوعًا مناسبًا لمقال بأسلوب المجلات، لأنه غير قادر على إلهام الكاتب بالطريقة التي يتطلع إليها. يبدأ الكاتب في الشعور بالتفوق على بياركي، لأنه يدرك أن لديه معتقدات سياسية مثيرة للاستياء، وحسًا فكاهيًا مراهقًا، وفهمًا خاطئًا لكيفية سير الأمور في العالم. (ولأنه يظهر أيضًا أن الرجل المعروف بصنع ألواح الأرضيات من الصنوبر الشفاف بعرض عشرين بوصة لا يصنع في الواقع الكثير منها).

في هذه المرحلة، كان من المتوقع أن يستسلم معظم الكتّاب وينتقلوا إلى موضوع آخر. لكن كلارك فعل العكس تمامًا. قرر أن يتعمق في الأمر، ويقضي سنوات في دراسة موضوعه - شخص يعترف بأنه لا يُحبّه كثيرًا معظم الوقت - جزءًا من السبب أنه يرغب في استكشاف الديناميات المتغيرة للسلطة بين الصحفي وموضوعه. من سيكون مستعدًا لفعل ذلك، سوى شخص يميل إلى تحمل المعاناة، على وضع نفسه في مثل هذه المهمة؟

دون أن ألتقي به، لا أستطيع أن أشخص ما إذا كان لدى كلارك ميلًا نحو الألم، لكنه بالتأكيد يبدو أنه يجد متعة في مواجهة الصعوبات. غالبًا ما يتبدد المشهد الذي كان يبنيه فجأة في سيل من الاقتباسات والأفكار والذكريات، تتداخل معًا في فوضى تعكس، عند التعمق في التفكير، طريقة عمل عقل القارئ نفسه.

هذه الخطوة ليست جديدة تمامًا. (ألم يُحدثنا جيمس جويس، باستخدام نفس التقنية، عن هذا الإدراك قبل قرن من الزمن؟) ما يجعلها مميزة هو أن كلارك يقوم بذلك في نوع أدبي نادرًا ما تُرى فيه مثل هذه الانقطاعات. يميل الصحفيون عادة إلى تقديم المعلومات بأسلوب واضح وبسيط، بينما يتبنى كلارك أسلوبًا تجريديًا. إن اتخاذه لهذه المخاطر يسمح له بتحقيق القدرات الغامرة والمزعزعة للاستقرار للأدب - ما أطلق عليه توم وولف "حمى الإبداع" - دون الانزلاق إلى البلاغة المبالغ فيها أو البساطة الزائدة. وبتوجيه من وولف، يقوم كلارك بإنشاء أعمال غير خيالية تنافس في القيمة الفنية مع الأعمال الروائية دون التضحية بالقوة الجوهرية للصحافة.

بالطبع، هناك نوع ثالث يقع بين الصحافة والخيال، وهو الشكل الغامض الذي يُعرف أحيانًا بـ"الأدب الإبداعي غير الخيالي"، حيث تنكشف ميول كلارك بوضوح. أعماله تذكرني بكاتب آخر متميز - ولطيف المصادفة، يحمل اسمًا مشابهًا - هو ماثيو غافين فرانك، مؤلف كتاب "Flight of the Diamond Smugglers".

ولكن أسلوبه المنحاز يتشابه أيضًا بشكل غير مباشر مع أعمال لوكاس مان في كتابه "Class A" (عن فريق بيسبول في دوري الصف الثاني)، وكيري هاولي في "Thrown" (عن مقاتلي الفنون القتالية المختلطة)، وهالي فيلت في "Soundings" (حول جهود رسم خريطة لقاع البحر)، وجينيفر بيرسي في "Demon Camp" (الذي يتناول طقوس طرد الأرواح في العصر الحديث). ولا أعتقد أنه من قبيل الصدفة أن جميع هؤلاء الكتاب هم نتاج برامج ماجستير في الأدب الإبداعي غير الخيالي، وأن خمسة من هؤلاء الستة كانوا، بحسب علمي، طلابًا في برنامج جون داغاتا في الكتابة غير الخيالية بولاية آيوا.

أسلوب الكتابة التقليدي في برامج الماجستير للفنون (MFA) - الذي يتميز بنوع من الفوضى، والوضوح الباهر، والتمركز حول الذات - يُستخدم غالبًا في كتابة السيرة الذاتية، ولكنه نادرًا ما يُطبق في الصحافة. في الواقع، يبدو أن هذا الأسلوب أصبح أقل شيوعًا، إذا اعتبرنا أن المجلات الأمريكية الكبرى تعكس هذا الاتجاه. ربما يكون داغاتا، بإصراره على الذاتية الجذرية ومقاومته القوية للتأكد من الحقائق، قد قضى على هذا الأسلوب. أو ربما بدأ قراء الأدب غير الخيالي يشعرون بالملل من النصوص الكثيفة، مع تزايد رغبتهم في المحتوى العاجل.

أو قد يكون الأمر دائمًا هكذا، مع استثناءات متكررة - والتي تولى قيادتها مؤخرًا وولف ووالاس - حيث يتوقع القراء من الصحافة، كما أوصى أورويل ذات مرة، أن تُشبه النافذة: يمكن أن يكون الزجاج لامعًا، لكنه يجب أن يسمح برؤية ما خلفه (حتى وإن كانت بصمات التجربة مثيرة للاهتمام).

لأن الصحفيين قد غابوا عن قصصهم لفترة طويلة، يسهل نسيان كم يبدو الأمر غريبًا - بالمعنى التقليدي للكلمة - أن تكون صحفيًا فعليًا: أن تجلس في غرفة وتطرح أسئلة جريئة على غرباء؛ أن تتبعهم خلال حياتهم اليومية وتبحث في صناديق قمامتهم (الحقيقية والمجازية)؛ أن تجمع التفاصيل، مثل خصلات الشعر وبقايا الأظافر؛ ثم تستخدم تلك المواد القليلة والمتناثرة في محاولة لخلق شيء ينبض بالحياة (أو على الأقل يبدو حيًا) كما لو كنت تمارس نوعًا من التعويذات السحرية. في أعماقك، يظل هذا عملًا مُخيفًا وغامضًا.

هنا يظهر نوع رابع (أصغر بكثير من الأنواع الأخرى) بشكل غير واضح، حيث يرفض الصحفي إخفاء مدى غرابة وعدم راحة عمله لحظة بلحظة. ومع ذلك، فإن هذا النوع لا يتكون من صحفيين محترفين، بل من روائيين تم إغراؤهم لكتابة مقالات للمجلات، مثل كارل أوفه كناوسغارد، جورج ساندرز، ديفيد فوستر والاس، وويليام تي فولمان، وإيمانويل كارير.

كما قد يُتوقع، فإن محاولاتهم في التقرير تأخذ غالبًا طابع الرواية، حيث تكون وجهة النظر عادة متجسدة ومؤقتة بدلًا من أن تكون مجردة وذات طابع سلطوي؛ واللغة دائمًا مصقولة ببراعة.

الشخصية الرئيسية في هذه الأعمال هي الروائي المسكين الذي تحول إلى صحفي. رغم اختلاف أصواتهم، فإن ما يجمعهم هو الطريقة التي يعاملون بها أفكار ورغبات رواة قصصهم بنفس الأهمية التي يُعطونها للأحداث التي يلاحظونها في العالم من حولهم. في الأدب (وخاصة الأدب الذاتي)، يُعتبر هذا الأمر قاعدة؛ بينما في الصحافة، يُعد شيئًا غير مقبول.

استمع لصدى أصوات جميع الكتّاب المذكورين أعلاه في هذا المقطع من كتاب كلارك، حيث يصف تجربته في الاستماع مرة أخرى إلى التسجيل الصوتي لمقابلته مع بياركي في مطعم تايلندي:

لقد عدت إلى تلك العادة القهرية في الأكل حيث كنت أتناول الطعام وأمضغ، أتناول الطعام وأمضغ، دون أن أتذوق شيئًا. يمكنك سماع مضغي المستمر الذي يصدر في التسجيل ثم صدمتي المفاجئة عندما أجد الجبن الكريمي في ما تناولته للتو. يضحك بياركي قائلًا: "هذا هو الكراب رانغون، إنه الكراب والجبن الكريمي"، كما لو كان هذا شيئًا يعرفه الجميع، بينما لم أكن أعلم ذلك في ذلك الوقت. وفورًا شعرت بعدم الارتياح قليلًا بشأن وضعي كجاهل في موضوع الكراب رانغون، لذا أصبحت في حالة من الدفاع وشعور بالغضب.

لاحظ تفاهة التفاصيل مقارنة بحدة السخرية الذاتية. أي صحفي محترف يهتم بتضمين مثل هذه الأمور؟ ما الجديد الذي يتم طرحه هنا؟ لا شيء يذكر، باستثناء (وهذا أمر بالغ الأهمية) الإحساس بأن المؤلف لا يخفي عنا شيئًا، مهما كان تافهًا أو محرجًا.

يمكن أن يُطلق على هذا الشكل الناشئ من الكتابة - الذي يمزج بين النظرة الداخلية للأدب الذاتي ومهمة الصحافة الخارجية - مصطلح "الصحافة الذاتية". الشيء الأساسي الذي يميز الصحافة الذاتية عن سابقتها الأسلوبية المعروفة بـ"الصحافة الجديدة" هو طبيعتها المفرطة في الوعي بالذات. عندما وسع ميلر أو ديديوني إطار سردهم ليشمل أنفسهم، كانت الصور غالبًا ما تحمل طابعًا شبه أسطوري. (نتذكر ديديوني في "The White Album" وهي تعاني من صداع نصفي على شرفة قصر صغير في ماوي؛ أو ميلر، في "Of A Fire On The Moon"، وهو يتفاخر بأنه حصل على مليون دولار لكتابة كتاب عن رحلة إلى القمر، رغم أنه اعترف بنفسه بأنه "ليس حتى صحفيًا جيدًا").

بالمقابل، عندما يكتب الكتّاب الذاتيون عن أنفسهم، فإنهم غالبًا ما يفعلون ذلك بنبرة تعكس التواضع. على سبيل المثال، نجد ساندرز في مقاله عن أزمة الحدود لمجلة "GQ"، حيث يعترف بأن فكرته الأولى عند رؤية مراهق مهاجر محتجز كانت: "ماذا كنت تتوقع؟"، قبل أن يشعر بعد ذلك بـ"ألم خفيف في القلب" نتيجة الشعور بالذنب. أو كناوسغارد، الذي سافر إلى نيوفاوندلاند لمجلة "نيويورك تايمز"، مُوضحًا كيف انسدّ مرحاض الفندق الخاص به ثم أدخل يده في المرحاض في محاولة لتصحيح الموقف. أو والاس، الذي كان على متن سفينة سياحية لمجلة هاربر، معترفًا بأنه يختبئ في غرفته ويطلب خدمة الغرف كل ليلة، كما أنه قبل وصول الطعام، يغطي سريره بدفاتر الملاحظات حتى "عندما يظهر موظف خدمة الكبينة عند الباب، سيرى كل هذه المواد الأدبية ويظن أنني أعمل بجد على شيء أدبي هنا في الكبينة، وبالتالي كنت مشغولًا جدًا لدرجة أنني لم أستطع حضور الوجبات العامة وأستحق الاستمتاع بالمزيد من الأطعمة الشهية".

تُعد المقالة الأخيرة لفولمان (التي تُعتبر بحق تحفة فنية) في مجلة "هاربر" عملًا يكشف فيه بلا رحمة عن أعمق أفكاره أثناء تغطيته لسكان نيفادا الذين بلا مأوى، أو كما يسميهم فولمان، "الأشخاص الذين يعيشون في الهواء الطلق". تبرز الكتابة في هذه المقالة بوعي ذاتي حاد، لدرجة أنها تكاد تقترب من أن تكون سخرية من هذا النوع الأدبي. في بداية المقال، يتوقف فولمان ليعبر عن قلقه بصدق، متسائلًا: "هل كنت أدرك وأكتب كما ينبغي؟" وبعد أن دفع لرجل مشرد 20 دولارًا مقابل مقابلة لكنه رفض شراء البطانية التي طلبها، يجد فولمان نفسه يتساءل عما إذا كان هو (فولمان) "شخصًا شريرًا". ويكتب: "جربت هذا لأرى ما إذا كنت أصدق ما أفكر فيه. إذا كان الأمر كذلك، فماذا عن الرجل الذي يجلس في المقهى والذي فقد منذ زمن طويل أي مشاعر للشفقة تجاه المشردين؟ ربما اعتقدت أنني أفضل منهم، لأنني دفعت ثمن قصصهم وحاولت أن أرفع وعي الآخرين من "الناس في الداخل"، أو ربما كنت أسوأ، لأنني كنت أعلم أن النظام يقف ضدهم، ومع ذلك لم أقدم لهم المساعدة التي يستحقونها. قضيت بعض الوقت في التفكير في هذا الأمر. ثم، على الأقل لمدة خمس دقائق، توقفت عن الاكتراث".

يجدر بالذكر أنني بحثت في ذاكرتي عن قائمة بالكاتبات اللواتي يمكن أن يدخلن ضمن هذا النطاق الضيق، لأنه من المؤكد أنه لا يمكن أن يتكون فقط من رجال في منتصف العمر. لكن من الغريب أنه بين جميع الروائيات والصحفيات اللواتي تمكنت من تذكرهن - مثل هيلين جارنر، وليزلي جاميسون، وفاليريا لويزلي، وإليف باتومان، وجينيفر إيغان، وزادي سميث، وباتريشيا لوكوود، وراتشيل كوشنر، ولورين أويلي، وأوليفيا لينغ، وريناتا أدلر، وجامايكا كينكيد، وبالطبع جوان ديديون - لم تنطبق على أي منهن تمامًا المعايير المطلوبة.

ليس ذلك لأن كتاباتهن أقل تميزًا، ولكن لأنهن، حتى في لحظات التأمل الذاتي، يبدون دائمًا واثقات وبأسلوب هادئ، بينما يظهر الكتّاب الذكور في حالة من التوتر والارتباك. في كتاب "The Journalist and the Murderer"، تصف جانيت مالكوم نفسها بأنها "غير مبررة أخلاقيًا"، لكنها لا تسمح لنفسها لأن تبدو غبية أو غير كفء للحظة واحدة. وفي مقال "The Raw and the Rawer"، الذي يتناول تجربة في مهرجان النباتيين - والذي يعد واحدًا من أفضل مقالات الصحافة الذاتية التي قرأتها في العقد الماضي - تكرّس ألكسندرا كليمان فقرة كاملة للحديث عن "البراز"، وتصف كيف يتغير قوامه عند اتباع نظام غذائي نباتي، لكنها تتحدث فقط عن براز الآخرين (زوار المؤتمر) وليس عن برازها هي. أتساءل ما إذا كنا لا نوفر لصحفياتنا نفس المساحة ليكنّ متوترات ويظهرن عيوبهن، أم أننا نطالب الرجال بشكل متزايد بأن يكونوا متواضعين حتى لا يبدوا أنهم متفاخرين بامتيازهم — أو ربما كلا الأمرين؟

في السنوات التي تلت وفاة والاس المفاجئة والانهيار التدريجي لقطاع المجلات، يبدو أن الاهتمامات الجمالية قد تحولت بشكل كبير بين القراء والكتّاب إلى قضايا أخلاقية. ونتيجة لهذا التحول، أصبحت نبرة النقد الذاتي بين الكتّاب الذاتيين تحمل طابعًا بنيويًا متزايدًا. اليوم، يُتوقع من الكاتب الأبيض الذكر التأملي ألا يكتفي بالسخرية من نفسه، بل أن يتعمق في تحليل ذاته؛ يجب استئصال أي أثر للامتياز ثم فحصه بدقة كما لو كان ورمًا يحتاج إلى العلاج.

إيمانويل كارير، المعلم الباريسي للصحافة الذاتية - وهو الشخص الوحيد الذي يمكنني التفكير به، إلى جانب فولمان، والذي ينتج بانتظام أعمالًا بحجم كتاب في هذا النوع - يواصل السخرية من نفسه بذكاء بسبب حظه الجيد: فهو ابن عائلة أرستقراطية نشأ ليصبح كاتبًا مشهورًا، حيث لا يعاني من "الحب أو العائلة أو مشكلات مهنية أو مادية"، وكانت التحديات الوحيدة الحقيقية في حياته، بخلاف نوباته المتكررة من الاكتئاب المزمن، هي كبرياؤه المفرط. وهو أول من يعترف بأن هذه "مشكلة تخص الشخص المحظوظ".

هذا التحول - من السخرية الذاتية الخفيفة إلى الاستبطان الذاتي العميق - هو ما يتناوله كلارك بشكل مباشر. في أحد فصول هذا الكتاب، يتساءل كلارك عما إذا كان "الشعور بالذنب - بسبب الامتياز والطبقة الاجتماعية" هو ما دفعه (كونه حامل شهادة الماجستير) إلى اختيار النجارة مهنة له. يتساءل: هل يكتب هذا الكتاب من أجل استكشاف امتيازه الشخصي؟ أم أنه، كما يقدم، "ربما لا أسعى لكشف الامتياز أو إدانته، بل أريد أن أجد نوعًا من التساهل الشخصي لأستمتع بثمار امتناني دون شعور بالذنب، وإذا كان الأمر كذلك، أليس ذلك سيؤثر على مشروعية ما أكتبه هنا؟ أليست الرغبة في جعل العالم مكانًا أفضل مجرد تجسيد لأكثر الرغبات امتيازًا، دافعًا إلهيًا نشأ من الاستغلال والشراهة؟" مرة أخرى، نجد صدى أفكار والاس هنا: فالعقل، حينما يتأمل في عيوبه، يمكن أن يبدأ بالانزلاق إلى دوامات لا نهاية لها. وكقارئ، تجد نفسك غير قادر على انتقاد هذا السارد بشأن عيوبه، لأنه دائمًا ما يسبقك إلى الفكرة.

إذا كان لدي أي انتقاد رئيسي لكتاب كلارك، فهو يتعلق بتلك اللحظات المليئة بالشك الذاتي الدائم. الانغماس في الوضع الاجتماعي الخاص والنوايا الخفية، والقلق المكشوف حول كيفية تلقي الآخرين لكلماتنا، ثم تضخيم هذا السؤال إلى أبعاد فلسفية، كل ذلك يؤدي إلى حالة من الضياع الفكري التي لا تُثمر عن أي فعل ذي مغزى. هذه هي الصورة الكلاسيكية للتفكير الذاتي الليبرالي. لكي تتمكن من النظر إلى سرّتك، يجب عليك الانحناء برأسك أولًا. وهكذا، يبدو الناظر إلى سرّته متواضعًا ومُحترمًا، بينما هو في الحقيقة مجرد شخص مشغول بنفسه.

في الصداقة أو الحب، يُعتبر التمركز حول الذات سمة شديدة الإزعاج. أما عند الشخص الذي ينادي بالتغيير الاجتماعي، فهي سمة بالغة الضرر. لكن عند الكاتب، قد لا تكون دائمًا أمرًا سيئًا. أعظم الروائيين والفلاسفة، بل وحتى الصحفيين الذاتيين، يثبتون أنه إذا نظرت إلى سُرتك عن كثب (بالمجهر مثلًا)، قد تكتشف كونًا كاملًا من الكائنات الدقيقة الجسيمات الصغيرة هناك. كناوسغارد، وهو يتأمل في عجزه عن وصف كيف يبدو كليفلاند، ينزلق دون سابق إنذار إلى مجال الفينومينولوجيا: "لكي تتمكن من وصف شيء ما، يجب أن تشعر بنوع من الارتباط العاطفي به، حتى ولو كان ضئيلًا. يجب أن يثير الخارج شيئًا داخلك؛ لا شيء يعني شيئًا بذاته، بل هو الرنين الذي يحدثه في الروح وفي اللغة ما يمنح الشيء المعنى. كليفلاند لم تعنِ لي شيئًا".

كلارك يمتلك موهبة فذة في هذا، في الغوص العميق إلى أقصى حد. في لحظة ما، بينما هو يتناول الطعام مع بياركي، يوقف السرد تمامًا ليأخذ لحظة ويقيّم الموقف من منظور دقيق للغاية:

أعني، كنا مجرد شخصين أبيضين في مطعم تايلاندي في وسط ولاية مين، مجرد كمية كبيرة من الماء في شكل محدد جدًا، تنفسنا غير المرئي يمتزج، حاملًا كل ذرة من الـDNA والزيت المقلي والمشاعر والحقائق التي تحملها الزفرات، تنتقل بيننا، داخلنا وخارجنا، تصبح جزءًا منا وأقل منا في الوقت نفسه، للأفضل أو للأسوأ أو لا هذا ولا ذاك أو كليهما معًا.

من منظور القارئ، تكمن المشكلة في التمحيص المفرط في السرة في أنه إذا ابتعدنا قليلًا عن هذا التركيز المكثف الذي يبدو قريبًا للغاية ومع ذلك بعيدًا كونيًا، فإن السرة تصبح أشبه ما تكون بـ"فتحة شرج"؛ والكاتب هنا، كما يحب زوجي الأسترالي أن يقول، "يكون قد دخل في نفسه أكثر من اللازم". مدى تشابه كتاب كلارك مع أحد هذين الشيئين - مجرة أو فتحة شرج - يتوقف على صبر القارئ وكرمه وفضوله. الكتاب يتحدى القارئ ضمنيًا ليتجاوز التفسير السطحي والضيّق.

من الواضح من كتاباته أن كلارك لا يسعى لأن يكون كاتبًا أفضل فحسب - فهو بالفعل كاتب موهوب، وهذا أمر واضح جلي - بل يسعى لأن يكون إنسانًا أفضل. يريد أن ينمو. ويريد لنا أن ننمو أيضًا. أو بالأحرى: يريدنا أن ننمو ونتلاشى في الوقت نفسه. للأفضل أو للأسوأ أو لا هذا ولا ذاك أو كليهما معًا.