في أحد مشاهد قصة "ضوء مثل الماء" للكاتب الكولومبي غابرييل غارسيا ماركيز، يُحطم بطلا القصة الطفلان الصغيران مصباح الغرفة، والذي سيواصل رغم ذلك انبعاثه المضيء، ويتحول تدريجيًا إلى قطرات هائلة من الماء، ستغمر مكانهما بالكامل.
وأحدث أفلام المخرج الألماني المرموق العائد بعد غياب تسعة سنوات عن السينما توم تيكوير "الضوء" (The Light) إنتاج 2025، والذي عُرض في افتتاح الدورة الـ75 من مهرجان برلين السينمائي هذا العام، يُقدم صياغة مقاربة للقصة السابقة، فإذا كان الطفلان يعبثان بالضوء المنفلت، مما يُحيل واقعهما المحصور إلى براح لا محدود من الخيال، فإن اللاجئة السورية فرح، بطلة فيلمنا، تُمارس هي الأخرى شيئًا مشابهًا مع اختلاف الدوافع، لكن الفعل ذاته لا يزال مماثلًا.
فقد صاحب العرض العالمي للفيلم، بعضًا من ردود الأفعال المتباينة، والتي تنوعت أصداؤها بين الترحيب والإشادة، أو الفتور والاستهجان، وهكذا الحال مع تلك النوعية من الأفلام، والتي تحتمل ازدواجية القبول والرفض في الآن ذاته، فأحداث الفيلم تدور في العاصمة الألمانية برلين، حيث تلجأ أسرة تيم أنجلز (الممثل الألماني لارس أيدينجر) إلى الاستعانة باللاجئة السورية فرح (الممثلة السورية الأصل تالا الدين) للعمل كمدبرة للمنزل، وذلك على خلفية الوفاة المفاجئة للمسؤولة السابقة، ولأن الثقافات تتباين من حيز جغرافي إلى آخر، يُصبح وجود هذه المرأة العربية مُحفزًا للتبديل والتغيير نحو حياة مختلفة عن السياق المألوف المعتاد.
حكاية قد تبدو تقليدية وسبق استهلاكها، لكن الحقيقة أنها رغم ما تبدو عليه من تكرارية، إلا أن تدعيم هذا البناء بأساس متين من الأفكار، يٌضفي قيمة مضاعفة على الفيلم، الذي يُمكن القول إن نسيجه الدرامي يحتوي على أكثر من بطانة فكرية، الدرجة الأولى تقع بين جدران النظرة البانورامية الشاملة على النمط المعاصر للحياة الأوروبية، والتي تضمر بداخلها سهام نقدية، لا يُمكن إنكارها، في حين تنحصر الطبقة الأخرى من المضمون بين حدود التضامن والتواصل الإنساني وقبول الآخر. فهل نجح الفيلم حقًا في توليف تلك المكونات معًا في إناء واحد؟ أم أن توابل تلك الطبخة السردية ازدادت نكهاتها عن المقبول؟
عالم جديد
للإجابة على هذا السؤال، ينبغي في البداية النظر إلى الرقعة الزمنية للفيلم، والتي تبلغ مساحتها الإجمالية ما يقرب من 182 دقيقة، وهذا إطار طويل نسبيًا، بما يكشف على إحتواء القماشة السردية على عدة خيوط درامية، فالمشهد الافتتاحي يرصد بحركات كاميرا بانورامية بنايات المدينة من علو شاهق، ثم تلتقط العدسات نافذة إحدى الوحدات السكنية، وتقتحمها على مهل، لنرى بداخلها السيدة السورية فرح، أثناء أدائها جلسة استرخاء برفقة صديقتها، ثم ننتقل إلى المشهد التالي، والذي يجمع بعضًا من السيدات العربيات أثناء تناولهن وجبة الافطار، ومن بينهن تجلس بطلتنا، ثم ينتقل الحكي إلى الناصية المقابلة حيث نرى امرأة ما تعمل على نظافة أحد المنازل، في حين يقبع الابن المراهق داخل غرفته يمارس لعبته الإلكترونية، إلى أن تصحبنا الكاميرا إلى مشهد آخر نرى فيه الأب أنجلز مستغرقًا في اجتماع عمل، وكذلك الأم التي تمارس عملها في إحدى المدن الإفريقية، أما الأبنة الشابة فتتعاطى المواد المخدرة برفقة أصدقائها داخل أحد النوادي الليلية، ثم نعود إلى المنزل مجددًا، لتطالعنا الخادمة التي تستشعر بعض الآلام، ثم تسقط فجأة على الأرض جثة دون حِراك، ودون أن يشعر بها أحد.
هكذا يُقدم الفيلم مفتتحه التمهيدي، والذي لا يكشف فحسب عن الشخصيات محل التناول، لكنه يُفصح عن ما وراء هؤلاء من دلالات واشارات للنمط المعيشي المعاصر، والذي يُشير إلى تطور العصر واندفاع إيقاعه الزمني، وبما ينطوي عليه من ارتفاع منسوب الأنانية الفردية، إذ يبدو كل عضو من تلك الأسرة غارقًا في حياته الخاصة حتى الثمالة، لا يكاد يُدرك شيئًا ما عن ما يدور خارجها.
ومن أجل التعبير عن تلك الفكرة الحساسة، ينسج السيناريو الذي كتبه المخرج توم تيكوير أحداث الفيلم تتكأ على المزج بين رصانة الدراما والإيقاع الغنائي الاستعراضي، إذ يقوم البناء العام على الخيوط السردية المتعددة، حيث تُشكل كل شخصية خطًا منفصلًا قائمًا بذاته، مما يسمح بتدفق الحكي، وصولًا إلى اللحظة المرتقبة، والتي ستختلط فيها تلك الأنسجة سويًا في معية واحدة، ولا يقف البناء السردي على حدود تلك الألوان المختلفة من الخيوط، لكنه يخلق تضادًا واضح الشكل والمعالم بين تلك الأسرة الألمانية، وأسرة فرح التي تقف على الجانب الآخر من الحكاية، مما يسمح بالانتقال السلس الجذاب بين الواقع والخيال.
سياقات متضادة
ينشئ السيناريو أحداثه على سرديتين متوازيتين، إحداهما واقعية تنتمي إلى الزمن الحاضر، بينما الأخرى خيالية أسيرة الماضي، البداية مع الزمن المضارع، وفيه نُطالع باستفاضة مسار عائلة أنجلز بكافة تشعباتها وخيوطها المتشابكة، والكاشفة في ذات الوقت عن تباينات الحياة المعاصرة، الأب بأنانيته المفرطة واستغراقه اللا محدود في عمله، لا يدري شيئًا عن حياة أبنائه أو زوجته، مما يُساهم في ارتفاع معدلات الفتور بينهما، ولا يختلف الأمر كثيرًا عند الأم ميلينا (الممثلة الألمانية نيكوليت كريبيتز) التي لا يعنيها سوى مواصلة تحقيق إنجازاتها العملية، أما الابن جون (الممثل يوليوس غوزة) فيقضي أغلب وقته في ممارسة ألعاب الواقع الافتراضي، التي تخلق في داخله مساحة متباعدة عن العالم الحقيقي، وتُصيبه بالخجل والانزواء، في حين تحتفظ الابنة فريدا (الممثلة إلكا بيزندروفر) بسر حملها المفاجئ عن أسرتها.
هذا على مستوى العالم الواقعي، أما الجدار المقابل من الحكاية فيلتقط مأساة اللاجئة فرح، والتي تُطالعنا في مشاهد عدة برفقة زوجها وابنها وابنتها، تُحادثهم وتحاورهم عن حيواتهم وما يرغبون في تحقيقه، لكن ما سيُفصح عنه لاحقًا أن كل تلك المحاورات لا تدور في حقيقة الأمر سوى في عقلها، فقد لقى الجميع حتفهم خلال محاولتهم العبور نحو الشاطئ الأخر من العالم، هربًا من اضطهاد النظام السوري السابق.
ومن ثم يعتمد النسيج الفيلمي على دمج شذرة من هذا الزمن، وأخرى من ذاك، وهكذا حتى تكتمل المصفوفة السردية بكافة تفاصيلها المتداخلة، ليصبح هذا التضاد فعالًا وملائمًا للإطار العام، ويخدم بطريقة أو بأخرى مضمون الفيلم وهويته الفكرية، والمعنية بتناول فكرة التضامن والتواصل الإنساني، فالأسرة الألمانية تقابلها الأخرى العربية، في تطابق ملحوظ، مع اختلاف الأبعاد الثقافية والعِرقية، ومع الاحتفاظ كذلك بالنبرة الإنسانية طاغية الحضور.
وبناء على ما سبق، قد يبدو أن الفيلم ينضم إلى تلك القائمة المطولة من الأفلام، والتي تستعرض توابع الأزمة السورية، وهذا صحيح بدرجة كبيرة، لكن الانتقال من الجهر بالتناول المباشر، إلى التلميح المستور والمُغلف بسياقات أخرى، ساهم في إضفاء ثِقل إضافي على الفيلم ككل.
امرأة من الزمن الماضي
يبدأ القوس الدرامي للفيلم من شخصية فرح، ويلتحق قوسه المقابل كذلك من زاويتها، إذ يعتمد البناء السردي عليها كمحور أساسي من مفاصل الحكاية، كعنصر فاعل ومؤثر في حياة الآخرين، تُرى من تكون تلك السيدة؟ وما هي حدود تأثيراتها؟
رغم أن لدى الفيلم ما يكفي ويفيض من المقدمات عن الشخصيات، إلا ان التاريخ السابق لهذه المرأة، لا ينكشف على جرعة واحدة، إذ يلجأ السرد إلى تفعيل تكنيكات المناورة، حيث تتصاعد بعض المعلومات، بينما يتوارى البعض الآخر، هكذا وصولًا إلى لحظة التنوير، والتي سيحين موعدها في الفصل الثالث من الفيلم، إذ نراها وحيدة، أو برفقة زميلاتها في السكن الجماعي، لكن ماذا عن خلفياتها الماضية؟
وهنا يُطالعنا بين الحين والأخر، لقطات تجمع بين فرح وأسرتها، نراهم داخل غرفة ما محدودة المساحة، يُحيط بها حراس مُدججي الأسلحة، وذات إضاءة خافتة على عكس إضاءة مشاهد الفيلم الأخرى، والمعتمدة على الحد الأقصى من الإنارة، وفي مشاهد أخرى، نرى فرح في أحد المستشفيات تُقدم بعض الفحوصات الطبية للمرضى، ثم يعبر من جوارها زوجها الطبيب بردائه الأبيض، وفي لحظة مفاجئة تُقصف المستشفى، لتبدأ من تلك الأثناء معاناة هروبهم من هذا الصراع المستعر.
إلا أن الجديد المثير في هذه السردية، هو قدرة تلك المرأة اللامحدودة على التسرب نحو الدخل وقراءة الأفكار، إعمالًا بتقنيات المنح الصوفية، ففي بعض المشاهد تُطالعنا فرح أثناء جلوسها أمام كشاف دائري مُضيء، يقتحم ضوئه المنبعث عقل المُريد، وكاشفًا حينها عن ما يدور في الداخل من تفاعلات، قد لا يُدرى عنها شيئًا، مما يجعلها تبدو وكأنها معالجًا روحيًا، أكثر من كونها عاملة تنظيف.
وهنا يبدأ تأثيرها في الانتشار والتوسع، حيث تمد جسور العون إلى جميع أفراد الأسرة، وعندها تتحول بوصلة حياتهم تدريجيًا إلى الاتجاه الصحيح، لتبدو عنصرًا فاعلًا وكاشفًا عن إحداثيات التغيرات في المجتمع الألماني والأوروبي، وليصبح تواجدها ذريعة درامية، للاشارة إلى ما لا يُحبذ تناوله صراحة.
أمطار وأضواء
تواصل عجلة السرد دورانها، وتكشف تدريجيًا عن عوالم الشخصيات، فلكل منهم حبكته، أو بالأحرى أزمته الخاصة، والتي تخلق تباعًا نقاط صراع، قد يبدو ظاهريًا أن كل منها تختلف عن الأخرى، لكن بنظرة واسعة المدى على فناء الدراما، يُمكن بمنتهى السهولة واليسر، إدراك أن كل هذه الحبكات، ما هي إلا إعادة تدوير لأزمة واحدة، ألا وهي انعدام التواصل، صحيح أن حياتهم تسير وفق نمط ملائم، لكن ثمة شيئًا ما يبدو مفقودًا، يُعيق بطريقة أو بأخرى الاستمرار اليسير لمفردات تلك الحياة، لتصبح محاولاتهم للانتقال إلى نموذج مغاير للمعيشة يعتني بالآخر ويُحاذي عليه، هو لُب ومكمن الصراع الدرامي، القائم عليه بنيان الحكاية.
اختار السرد أن تدور الأحداث في إطار زمني قدره بضعة أيام من شتاء برلين، الأمطار لا تكاد تتوقف عن الهطول بغزارة ملحوظة، ليبدو حضور ثنائية الضوء والمطر واضحًا جليًا، ويحمل بين طياته مفتاح فهم وقراءة الفيلم، والذي يُمكن القول إنه يكمن بين مفردة التجديد، والضوء والمطر كلاهما يؤدي بفاعلية هذا الدور، البداية مع الضوء الذي يقتحم الداخل ويلتقط تلك الشوائب الذاتية، أما المطر يُزيل تلك الرواسب، مما يسمح بانطلاقة جديدة، بعيدة عن تداعيات وإرهاصات الماضي.
ومن أجل تعبير بصري مثالي عن هذه الجعبة الممتلئة من الأفكار، يلجأ الأسلوب الإخراجي إلى الاعتماد على الزوايا المتوسطة، والتي تُسهب في الوصف والتعبير عن ما يدور في أجواء وعوالم الشخصيات، مما يبعث على التأمل والتدبر فيما نراه أمامنا، وفي هذا الإطار يقول المخرج توم تيكوير في أحد الحوارات الصحفية: "أردت أن أصنع فيلمًا عنا الآن"، ثم يتابع: "لقد أصبحت الحياة جنونية، أشعر بالجنون لأن شدتها تختلف عما كانت عليه قبل عشرة سنوات".
يلاحظ المتابع لأفلام مخرجنا مدى تنوعها وغزارتها، إذ لا يُمكن حصر نتاجه بين حدود نوع واحد، لكنه يُقدم كافة الوجبات السينمائية بمهارة وحرفية، وهكذا يبدو فيلمنا مهمومًا بالتعبير الجريء عن الملامح الحالية لمجتمع، شوهته التبدلات والتغيرات الحديثة، لكنه لا يزال يبحث -ولو بقوة واهنة- عن روح جديدة، تُعيد لملمة شتات أوصاله.
