تبدو الثورات العربية حينما يُنظر إليها من خلال اللحظة الراهنة مساحةً زمنيةً تغفل عنها السينما. يعود ذلك إلى الطابع الناعم الذي ترتكز عليه السينما العربية حاليًا، حيث يتراجع الهم الواقعي على حساب الآخر التقني، الذي يُعتبر المنفس المُتبقي لإتاحة تجارِب سينمائية فاعلة. بيد أن الجودة التقنية لا تؤسس وحدها لصوتٍ قادر على مُناهضة سُلطة تسييل التاريخ التي تخلقها مكوّنات إجهاض الحراكات الشعبية. لذلك، تتجلّى الذاكرة الجماعية تجاه الثورات العربية، على اختلاف المجتمعات، كأنها لحظة شبحية، يُنظر لها من بعيد ولا تحتوي أي تفاصيل.
حضرت الثورة السودانية في آخر عنقود الثورات العربي خلال العقد الفائت، وقد بدأت بتكتّلات نظامية واتحادية قادرة على توجيه الرأي الشعبي إلى مطلبٍ مركزي، وهو إسقاط نظام عمر البشير وتحييد المكوّن العسكري لصالح إقامة دولة مدنية. لم تحظَ الثورة السودانية مُنذ بدايتها في تشرين الأول/أكتوبر 2018، وحتى بداية الحرب بين الجنرالين، بتغطيةٍ بصرية إعلامية كافية، كذلك على المستوى السينمائي، تمثّلت فيها الحاجة إلى فضاء سينمائي أكثر حرية يخلق بُعدًا توثيقيًا لفعِل الاحتجاج.
في 2017، عاد المخرج السوداني محمد صُباحي إلى السودان بعد غياب عدّة سنوات، للمُساهمة في صناعة سينما سودانية. خلال عمله في عدّة مشروعات قصيرة، بدأت الاحتجاجات ونزل إلى الشارع مبكرًا، مؤمنًا بضرورة عزل نظام البشير، بسبب ما وصل إليه من تهالك جذري في منظومات الدولة، إضافة إلى الحنق الاجتماعي الكبير من حُكم "الكيزان/ الإسلاميين".
بالنسبة إلى صُباحي، فإن كل شخص خرج إلى الشارع كان لديه تصميم كبير ومُرتجل، لذلك كان من السهل تكوين رغبة جماعية تمثّلت في المطالبة بدولة مدنية. خلال الستة أشهر الأولى من الثورة، لم يكن مُتاحًا حمل هاتف ذكي أو كاميرا للتصوير، وبعد ذلك استطاع صُباحي التصوير دون أي قرار أو تحضير مُسبق يؤطر نيّة التصوير في مشروع فنّي.
استمر قرار التصوير لمدة ثلاث سنوات، نتج عنها الفيلم التسجيلي "مدنية" (مهرجان القاهرة السينمائي 2024، مهرجان شيفيلد للأفلام الوثائقية 2024) الذي يصوغ بصورة تقريرية ومشهدية عبر تسجيلات يوميّة للشارع السوداني، تجربةَ الثورة مُنذ بدايتها وحتى تعطّلها بسبب الحرب بين المكوّنين العسكريين، الجيش السوداني وقوات الدعم السريع.
ثلاث أصوات جماعية
يبدأ الفيلم بشابين يكتبان على الحائط "عسكر ما يحكمنا ولا كيزان"، جُملة يُمكن أن تُناسب مُفتتح فيلم يتناول أي ثورة عربية، لكنها فيما يتعلّق بالشأن السوداني، بدت قُطبًا مركزيًا في متن الفيلم يُمثّل الوعي الاستباقي الذي حضر في الشارع مُنذ بداية الاحتجاجات.
يستعين صُباحي في "مدنية" بثلاث شخصيات، محمد عبد الرحمن الذي يعمل سائق سيارة أجرة، ومؤمن المتفرغ لعمل مشغولات يدوية مستوحاة من الأحداث اليومية وشهداء الشارع، وإسراء التي تعمل ضمن مجموعة متطوعين فنّانةً ترسم أعمالًا فنّية بسيطة، مستوحاة أيضًا من أحداث الشارع.
اعتمد الفيلم على نوع حواري يقوم على المُعايشة، وبدلًا من توسيع دائرة الحوارات، تم تحديد ثلاث شخصيات تتوزع أحاديثها على سنوات الثورة الثلاث، وبالتالي نتج عن حديثهم المُختلف صورة ذهنية جامعة لحدث الثورة وما أنتجته من أفكار وطموحات مُشتركة، كان أهمّها وأكثرها ذكرًا هو سُرعة الحركة في اتجاه التفاوض على أكبر حضور مدني ممكن في المرحلة الانتقالية.
أمام التحديد اللفظي، الذي التزم به الضيوف عمدًا، بدايةً من العامل السوداني (الجنقو) محمد عبد الرحمن، الذي ظهر في مطلع الفيلم يُملي على أبنائه اسم "الدولة المدنية" باعتباره هدفًا جامعًا للمتظاهرين في الشارع. حافظ الفيلم على توضيح التضاد الذي بطّنه المكوّن العسكري، من خلال عرض قراراته وتصريحاته، بالتوازي مع تطورات الشارع.
خلال حواره مع ميغازين، يستعيد صُباحي هذا السياق بأثرٍ رجعي، قائلًا: "كان هُناك وعي جماهيري بضرورة مدنية الدولة وإعادة الجيش إلى الثكنات، وكان هُناك حسٌّ جماعي بأن المسار المدني هو الحل الوحيد والضروري، وما دون ذلك يُمثّل خطرًا كبيرا. كان هُناك فهمٌ لشبح الحرب حتى وإن لم يُكن هناك وعيًا حاضرًا به".
على أساس الخوف، تحركت شخصيات الفيلم الثلاث لتُقدّم صياغةً لزمن الاحتجاج في الشارع، من خلال الاقتراب الذي يُحقق شيئًا من الخبرة العابرة للمُدركات الخارجية، إذ أن المادة المصوّرة في الفيلم فُرض عليها التفكك بسبب صعوبة التصوير، وجاء كثير من زمن الفيلم موثِّقًا لأحداث واشتباكات عامة، لا يُمكنها أن تعكس انطباعات حوارية تساعد على تكوين مُدركات تتيح فهم ومُعايشة تطورات الأحداث وتأثيرها على الناس في الشارع.
ارتكزت أحاديث الشخصيات الثلاث على الفهم بدلًا من المُساءلة النظرية التي يُمكن أن تُفرض بسبب ظهور الفيلم في وقت مُفارق تمامًا لزمن حدوثه. لم يطمح الفيلم لاستدعاء الثورة كحدث سياسي حصريًا. في الفيلم تواضع إنساني وقبول لحيثيات الحدث، لذلك يُتاح للشخصيات أن تُجاور مخاوفها وتوقعاتها السياسية في أحد الحوارات، طموحاتها وتطلعاتها لتكوين مجتمع متماسك في حوار آخر.
جوارًا إلى التتابع الزمني الحاصل من خلال أحاديث الشخصيات الثلاثة، يستعين الفيلم بذكر الأحداث المركزية خلال الثورة، والتي بدورها خلقت سياقًا وظيفيًا لزمن الفيلم، بحيث يتحول إلى تتابع مُتماسك يحكي ما حدث في الشارع من خلال بُعدين، العام المعني بطبيعة الحشد الذي يتمسك بصورة الشارع وهو مُفعم بالرفض، والخاص المعني بما يدور في بال المُحتجّين، مع المحافظة على الانفتاح على الحِراك التنظيمي الحاصل، وماهية المفاوضات بين الأطراف السياسية، وتوثيق المشاعر اللّحظية خلال وعقب كل حدث بارز.
ساهمت المادة الفيلمية المُطعّمة بحضور فردي في صياغة تحركات الثورة، ونزعها من الرؤية النهائية المعتمِدة على النتيجة. خلق فعل الإزاحة القيمية تصوّرًا جديدًا يحفظ لاحتجاج السودانيين حق فعل التظاهر، وأطّرته في صورة حيوية تكشف مدى التكاتف والشراكة المشروعية على الأرض من حيث التنسيق. كثيرًا ما ذُكر إسم "تجمع المهنيين" على لسان المُتحدثين، باعتباره المرجع المركزي في تلقي الخطوة التالية. تكوّن التجمع من خلال عمل محليّ وأولي، تعاظم في دوره التنظيمي في بداية احتجاجات الثورة، حينما قام بضم 20 نقابة شملت غالبية قطاعات المهنيين في السودان، وأصبح للتجمع فروع في غالبية المُدن السودانية، ومن خلالها قاد الحِراكات الشعبية في كل مدينة.
تاريخ مشهدي
تتطلّب حالة التوثيق المشهدي للحدث الجماعي مساحة مُسبقة من القصدية، التي يُمكن من خلالها ضبط المادة الفيلمية عبر ثنائية الانتقاء والحذف. بيد أن مُلاحقة عملية التوثيق للحظة مُعاصرة، تخلق إرادة بديلة للمادة المُصوّرة، حيث يتحوّل كل حدث جديد بارز، إلى فرصة فارقة لنسج ذاكرة مشهدية.
في حالة فيلم "مدنية"، تولّدت الحكاية الجماعية المُفعمة بسياق تقريري وتنظيم زمني خطيّ ومُعايشة لحظية لكل تاريخ، من خلال نشاط ارتجالي في تحضير الفيلم. يقول صُباحي إنه كان يحمل الكاميرا، ويبحث عن الأمكنة التي يُمكن التصوير فيها، كذلك جاءت الحوارات مع شخصيات الفيلم، دون أي تحضير مُسبق، لم يكن هناك وسيلة لضبط زمن الحكي، سوى التفاعل المُباشر مع الأحداث في وقتها، ومشاركة الحديث عنها.
حينما تتحرك الكاميرا بعيدًا عن أحد المُتحدثين، فإنها تنتقل إلى مُحاولة خلق صورة مشهدية للشأن الداخلي السوداني، من خلال قرار الحركة في الشارع، وليس القرار السيادي، الذي يأتي عادة بعد أن نرى التخوفات المُباشرة في الشارع منه.
وضع الفيلم كل حلقات التتابع السردي من خلال الشارع. حيث بدأ من ردّ فعل المتظاهرين على توقيع "الفترة الانتقالية" التي تمت بالاتفاق بين المكوّنين المدني والعسكري، وهُنا جاء رد الفعل الشعبي بروح لحظته مُفعمًا بالطموح والرغبة، والقلق من تعطيل هذا المسار. انتقل الفيلم تاليًا إلى احتدام المزاج العسكري في قمع المظاهرات، من خلال عرض مشاهد من مصوّرة أثناء فض اعتصام المركز الرياضي، ليقوم المتظاهرون بقرار اعتصام مفتوح أمام المباني العامة لقيادات الجيش.
خلق العرض التقريري صورة جوّانية لتطورات الحرب المُبطّنة بين القرار العسكري ومقاومته في الشارع، ويتسلّح الفيلم بضبط سياقه الحكائي من خلال الشارع ليعيد إنتاج حدث الثورة من جهة أخرى، وبصوت آخر، مُضاد للإجرائية وتسييل الذاكرة اليومية المُعاشة، التي بلورت قرارات جماعية.
عند الوصول إلى قرار الاعتصام المفتوح، وتفعيل العصيان المدني في مُختلف محافظات السودان، يتمسّك الفيلم بكشف الخُطى العسكرية في الوصول إلى انقلاب على الحكومة الوطنية في تشرين الأول/أكتوبر 2021، من خلال رؤية الشارع له. سارع المكوّن العسكري في افتعال وجود تظاهرات مؤيدة له، وقام بفض الإعتصام المفتوح بالرصاص الحي.
عند هذا الحد، ظهر لواقع الشارع مُفردات جديدة، ولم تعد هناك إمكانية التصوير بالكاميرا، لذلك ظهرت الصور الحية لإطلاق الرصاص على المتظاهرين، من خلال تسجيلات فيديو بهواتف في يد أحد المُتظاهرين. ظهرت هذه التسجيلات مهزوزة وغير واضحة، لكنها كانت في قلب الحدث مُباشرة، توثّق الأجساد المُصابة والميتة، والمعتقلين المُجبرين على قول "عسكرية".
نظرة من بعيد
عندما عُرض فيلم "مدنية" في مهرجان القاهرة، كانت حفلة السينما حافلة بحضور سوداني كبير. تكرر هذا المشهد في أفلام أخرى، منها فيلم "وداعًا جوليا"، حضرته في سينما زاوية في حفلة سينمائية كاملة العدد، مُعظمها جمهور سوداني، كان بعضه يتفاعل بعفوية مع أحداث الفيلم التي عالجت مرحلة الانقسام العِرقي بين شقي السودان، الجنوبي والشمالي.
أُثناء عرض مدنية، تبدّل التفاعل الحيوي بصمتٍ كبير، وعقب الفيلم شاهدت الجمهور السوداني في مزاج ضروري للتكاتف، حيثُ وقف الجميع معًا، كأنه فعل تلقائي لاستعادة شكل من أشكال الجماعة. هذا النشاط في قاعة السينما، لا ينحصر في الجانب العاطفي فقط، بقدر ما يعكس ظرف المُشاهدة في بلدٍ آخر، مادة ميدانية لقراءة العلاقة بين زمن الفيلم وزمن الواقع.
اشتركت الثورات العربية في صفة التجهيل، رُبما بسبب ما نتج عنها من مُحصّلات سيئة، لكن هذا الانطباع ولّد شيئًا من الوصم تجاه فِعل الثورة ذاته، باعتباره يستمد قيمته فقط من ما أنتجه. عمِل صُباحي على مونتاج فيلم مدنية حينما تعطّل التصوير بسبب بداية الحرب، ولم تعُد هناك أي فرصة للتصوير. تُمثّل هذه المساحة الزمنية شيئًا من الإشكال، لأن العمل على الخطوة النهائية من الفيلم جاء في وقت بدت فيه المادة المُصوّرة، بلا أي معنى وظيفي.
خلال حوارنا، اختلف معي صُباحي في هذه الفكرة، قائلًا "حرصت أن يصدر الفيلم في هذا الوقت تحديدًا، لتوثيق الفترة التي كانت قبل الحرب. كيف كان يحلم هؤلاء الناس ؟ كم كانوا مسالمين وبعيدين عن أي اقتتال. الفيلم في هذا الوقت، بديل مرئي لثورة لم تحظ بحقها في التغطية، والناس التي نزلت إلى الشارع، من حقها أن يُرى كم تعبت".
على مستوًى تقني، تبدو خطوة المونتاج في الفيلم، هي الفيلم ذاته، إذ أن المشاهد التي صُوّرت كانت مرتجلة، والشارع هو من يضبطها ويتحكم في إيقاعها. في هذه الحالة تتكثّف فاعلية التصوير العشوائي، حسب سياق تطورات الشارع، على حساب الرؤية المُسبقة للمادة المصوّرة، مما يضعها في احتمال أن تكون مادة لحظية قائمة على التفكك.
حضر المونتاج في الفيلم كأداة فنّية حصرت القدرة على ضبط الزمن الفيلمي، وهي خطوة حتى الوصول إليها، لم يكن لدى المُخرج أي إنطباع تنظيمي عن مادة الفيلم، لذلك بدأ من تجميع مادته على أساس القطع المشهدية للخطوط الحوارية، بحيث تتكوّن خطوط متوازية للشخصيات الثلاث، ثم يتم تضمين مشاهد الشارع المصوّرة، وفي الخطوة الأخيرة يوضع سياق تاريخي يضبط الزمن الفيلمي ويخلق صورةً واقعية لتطورات التظاهر في الشارع.
خلقت هذه الآلية من العمل التراكمي، صورةً تقوم على تكوين وعي تصاعدي، فالأحداث باعتبارها صُوّرت في قلب الحدث، تَوفَّر لها الاحتفاظ الأصيل بحيوية اللحظة وتفصيلاتها الداخلية، وبالتالي استحال التفكك المشهدي إلى نشاطٍ بنائي يبدأ من فِعل الثورة كلحظة ميلاد، وخلال ثلاث سنوات من التظاهُر، يتكوّن للحدث عدّة ذروات سياسية على المستوى الجماعي، وتتكون للشخصيات جوانب إنسانية تعكس الهم الأوّلي والبسيط لدى المتظاهرين، ليس باعتبارهم رموزًا سياسيًة، بل مجموعة من البشر لا تستطيع أن تتخلى عن رغبتها في حياة عادلة ونظام يُعبّر عن حاجاتها.
انتهى الفيلم –قبل ذكر حدث الاقتتال بين المكوّنين العسكريين- بحادثة فض اعتصام القيادة العامة، في يونيو 2019، حين استعان الجيش بقوّات الدعم السريع لفض الاعتصام، الذي رفع مدى الاعتداء إلى درجة كسرت جماعية الشارع. تحقق الخوف الذي ذكره "الجنقو" في أحد أحاديثه أمام الكاميرا. المجتمع السوداني لا يستطيع أن يعيش في الدائرة الجهنمية، التي تنقله من محنة حرب إلى أخرى.
رغم استحالة عرض الفيلم في السودان خلال هذا الوقت، حافظ صُباحي على إدخاله إلى المُدن السودانية بطريقة سرية، حيث عُرض الفيلم خلسةً في أربعة مُدن، في بيوت مُغلقة تحتوي على ثلاثة أو أربعة مُشاهدين.
