لا نعرف سبب صمت عائشة؛ أهو الضعف أم الخجل، الحيرة أم الحكمة، إحساسها بالضآلة والتهميش أم رغبتها بالتكيف وحمل نفسها على مجابهة ظروف حياتها العسيرة بالصبر والانتظار! قد يكون مردُّ ذلك كله خيالها. قد يكون ذاك التخيل والتوهم، إذ يبلغان أقاصي العنف حدّ الانتشاء بالدم المنتقم من دم مريض.
القسوة الفريدة
قاسٍ وصادم وفريد، هو فيلم "عائشة لا تستطيع الطيران" (2025) للمخرج المصري مراد مصطفى. هذا فيلمه الروائي الطويل الأول، والقسوة مصدر تميزه الأساسي.
يبدأ مراد مصطفى مما يخشى كثيرون البدء به والتوغل في دواخله الموحشة والمعتمة. لا تجد عائشة بطلة الفيلم والشخصية المحورية الكثير من الكلام لتقوله، لا ترغب أو لا تقدر. هي المهاجرة/الهاربة السودانية، لائذة في حي مهاجرين أفارقة في القاهرة المكتظة، ليست بحاجة إلى الكلام، أو ربما فقدت إيمانها به. بل ربما يكون الكلام وسلطة الكلام/الفعل مصدر ألمها وحزنها وصمتها. الآخرون سواها يتكلمون ويستدرجونها إلى الرد والجواب. الصمت الغالب هو جوابها إذا كان لها أن ترد، فهي من تتلقى الأوامر ويجب أن تطيع وتنفذ، أن تجيب فهي دائمًا الموضوع وليس الذات، هي الأداة لا الفعل، الشيء والوظيفة لا الكائن المستقل ولا الرغبة الحرة. هي التي يجب أن تخضع وإلا كان مصيرها الطرد والتشرد.
صحيح أن لها مسكنًا مستأجرًا لكن حياتها اليومية، خادمة/ممرضة عبر شركة توظيف غير قانونية، تتنقل من منزل إلى منزل أقرب إلى التشرد الإجباري. إنها نموذج لامرأة بلا مصير إذا ما تذكرنا وربطنا وقائع حياتها برواية "بلا مصير" للكاتب النوبليّ المجريّ إيمري كِيرتس.
هناك وقائع وأحداث تتواتر. أحداث تقع أمام عينيها وأحداث تكون هي الممرغة بها. تكون الجسد الذي تلتحم به القسوة وتقسره وتلفظه وترميه. عائشة مرمية وسط أقدار لا ترحم. إنها وحيدة صامتة معظم الوقت، لكنها رغم ذلك تتعاطف مع طفل مريض بعدما تجلب له كرسيًا متحركًا، تواسي امرأة عاملة مثلها معنفة تلقت البصق والشتم أمامها منتظرة استلام أجرها الشهري. صمتها هو السجّل الذي تدون داخله الوقائع، وهو مصدر غرابة شخصيتها وقربها من المتلقي في آن. تبدو بريئة وساذجة. تصبر وتنتظر مخرجًا. أثناء ذلك ينمو في داخلها الرفض. ينمو وينضج ويكتمل، يقسو مثل لب ثمرة مثل منقار طائر حاد. سيكون لرفضها لاحقًا تلك القسوة نفسها التي لوقائع أيامها. لكن رفضها القاسي ليس سوى رفض متخيّل، عصيان حالم بل أقرب إلى كابوس هو مزيج من النشوة والتشوه. الخيال يحميها وينقذها لكنه بمكان ما سيحولها إلى حيوان عنفٍ وانتقام، وثأر دموي بلا نظير.
حيوان الصمت
تعب عائشة وإرهاقها ماثلان حاضران طوال الفيلم. هما جزءٌ من نفسها وجسدها وثيابها والخواء المحيط بأنفاسها؛ لا نعلم حقًا إن كانت تتنفس أم لا، إن كانت فعلًا حية نابضة بالعيش العادي. هي تتحرك وتمضي من منزل لآخر حسب طلبات الشركة الموظفة. تبقى تحت الضغط والطلب والطاعة. تزور طباخًا في مطعم آخر الليل، تتناول وجبة طعام. قد يكون حبيبها أو زوج المستقبل. لا نعرف حقيقة العلاقة بينهما طالما كان الكلام قليلًا والشرح أقل وأصعب. قد نجد الرأفة والتعاطف. السؤال والجواب المختصرين.
تستعير البطلة/الضحية عائشة الصمت موازيًا ومانحًا معرفة عميقة بعالمها الداخلي المضطرب وغير المستقر. لا تجد في الكلام نفعًا ولا معنى. الكلام لا يسعفها ولا يخلصها مما هي فيه. حياتها أشبه بشَرَك بفخّ، كلما مضت وتقدمت تزداد صعوبة وسوءًا. لا تكف عن محاولة الهروب من جحيمها اليومي. يبدو قدرها أقوى من حلمها. لم تستسلم ولم تتصالح. كانت كلما قبلت بمهمة تزداد حيرة وتخبطًا وترددًا. كل هذا جرى ويجري أمام عين شاهدة ونفس تحمي ضعفها بالصمت. حتى عندما تتحدث تبدو غافلة وشاردة. صمتها تطرقه الصدمات والإحساس الداخلي بالمهانة والعجز. ما يقابل العار هنا الصمت والاستغراق في التوحد والاجتماع على النفس بالصبر بنوع من التكيف الحاد. تكاد تكون حيوان الصمت نفسه، جزعه ووحدته وبلاهته!
النعامة.. مشاهد الفرق والتمييز
لأربع مرات تظهر نعامة ضخمة رفقة عائشة، كما لو كانت النعامة تتعقبها، مثلها مثل كاميرا المخرج لا تفارقها. نعامة تأتي من المجهول. قد تكون النعامة جسد عائشة الآخر، لكنها تستغرب، تخاف وتخشى أول الأمر. يترافق ظهور النعامة مع تغيرات غريبة تعتري جسد عائشة. لكن النعامة الضخمة الباسقة والسيدة والقوية تظهر لتأخذ المشهد كله. لتكون معادل عائشة وقرينها وخلّها الوفي (المستحيلات ثلاثة: الغول والعنقاء والخل الوفي). لا نعرف أول الأمر إن كانت النعامة حقيقية أم صورة من صور الأحلام. لا نعرف إن كانت رمزًا أم هي رغبات عائشة وقد تجسدت في صورة/نعامة. تأتي لتحمي، تضفي هالة من الحنان والغرابة. النعامة تُسكت كلَّ ما قيل وما شوهد، هي آتية لتحكم وتتسيد، لأنها الأحق والأجدر.
ربما تكون النعامة هي صورة صمت عائشة، التي لا تجد كلامًا ملائمًا يترجم صمتها. السينما هنا هي تمامًا ما يستحيل تكلُّمُه ويستحيل بالتالي ترجمته وتفسيره. لسنا سوى في طور من أطوار التحول الغرائبي. ربما تكون النعامة المولودة من جِماع حياتها وصمتها، حلمها وعجزها، قد تكون التشوه وقد تعافى والحيرة وقد تلاشت والضياع بعدما وجد الدليل العادل والمرشد الحق، قد تكون الريشة/الروح التي توزن بها أعمال البشر حسب "كتاب الموتى" المصري القديم "ريشة الإلهة ماعت، وتُستخدم في محاكمة المتوفى في العالم الآخر، حيث تُوضع في كفة الميزان مقابل قلب المتوفى. إذا كان القلب أخف من الريشة، ينجو الميت، وإلا فسيواجه العقاب الأبدي".
قد تكون كذلك الرمز الرافض معاشها الفوضوي والضاغط، البارد والقاسي قسوة فظيعة. قد تكون النعامة/اللاواقع هي المقابل للحياة/الجحيم. هنا يتحول ما هو خيالي ولا واقعي إلى الضد الحسي والنفسي للواقع . حضور النعامة يكسر مسار السرد ، وهو سرد يميل في معظمه إلى التكرار الضاغط. النعامة هي اللاتكرار، هي الحدث الفريد والانقلابي، هي التحول الجذري الصامت.
شخصية عائشة
شخصية عائشة هي مزيج من الصخب والعنف. ظاهر الحال لا يوحي بذلك. لكن العنف الخارجي الذي تشهده كل يوم يجتاحها. القتل والسرقة وتجارة الجنس والمخدرات. إنها ترى ذلك وتختبره بصمتها، تراه من خلف نافذة المنزل الذي تسكنه في حي من أحياء القاهرة يقطنه مهاجرون أفارقة. بل هي نفسها متواطئة في سرقات، وهي نفسها تجبر على تقديم خدمات جنسية أقرب إلى الرق والعبودية. تنظيف البيت من الغبار وكنس الأرضية، جلي الصحون وإعداد الطعام وتحضير الدواء والحقن. كل ذلك لا يكفي حتى يقال لعائشة إنها أنهت عملها وتستحق أجرًا. حان وقت الجنس ولا يمكن الهرب منه ولا رفضه. الجنس هنا جزء من الرعاية الصحية الإجبارية بند من بنود اتفاقية الإذعان، إخضاع كلي. لا تُشترى قوة الجسد فحسب، يجب أن تكتمل بالجنس الذي في أحد مشاهده لا تكون فيه عائشة سوى وعاء للشهوة المحضة، وعاء سرعان ما يستفرغ المني الذي امتصته وسحبته من قضيب وجسد الرجل المريض، الذي يعجز عن التنقل إلا بكرسي متحرك. لم تستفرغ الطعام وحسب. استفرغت المني والرجل والرعاية الصحية. تظهر من جديد النعامة ظهورًا كابوسيًا ومنتقمًا، لتكمل حفل الإذعان والمهانة بحفل من الدم والقتل الوحشيين. لقد قتلت النعامة الرجل بأن نقرت جسمه عنقه وبطنه وعضوه التناسلي، أتت عليه. تأتي عائشة هنا لتكمل الانتقام بما تبقى من الجثة المدماة بأن تمتص من ضلعه الدم والأحشاء واللحم. هنا تثأر وتولد ولادة دموية كابوسية، كما لو أنها بقتل الرجل تولد من ضلعه!
مع ذلك، فإن عائشة غير مرئية. الكاميرا هي التي تتبعها وتظهرها. نادرًا ما تنظر وجهًا لوجه. إنها تتوارى، والفيلم يظهر هذا التواري هذه الرغبة بالاختفاء كما هو حال أبطال كافكا. فقط عندما تكون وحيدة تشبه نفسها، تبدو حرة في هذه الحجرة التي تحميها ولا تحميها. فتيان العصابات المسيطرون على الحي يطلبون منها مفاتيح الشقق التي تخدم فيها، وهؤلاء أنفسهم سيهرعون إلى إنقاذها من محاولة الرجل المريض اغتصابها في مشهد آخر.
مقارنات
للفيلم كذلك سمات السينما الوثائقية، السينما الخام، الحقيقية. ما هو حقيقي وملموس هنا يعادل الخيالي والعجائبي من حيث سطوته وعمقه. تقف الكاميرا في الوسط بين أسلوبين لا نفرق للوهلة بينهما، بسبب امتزاجهما في وحدة عضوية وحسية. لنقل إن الكاميرا بسبب صدقها تكاد تكون حيادية. الحيادي هنا هو الممر الذي تتلاقى فيه الأصداء والأشباح. أصداء اليومي بما هو سحق وتشييء وانتهاك واستغلال، بما هو بشاعة وخزي، من جهة. والأصداء الشبحية بما هي استغراب ولا تصديق واستدعاء لحلول وصور مفارقة وغير مفهومة. اللامفهوم هو المعادل المنطقي لما هو غير عادل. والسينما هنا هي ذلك الختم، هي تلك اللحظة الدامغة والقادرة على جمع النقائض والنظائر في آن واحد.
المقارنة بين فيلم "عائشة لا تستطيع الطيران" ورواية "بلا مصير" لإيمري كيرتِس، تفتح منظورًا آخر حول معنى العيش المقهور حين يتحوّل العنف إلى حالة يومية "طبيعية". كلا العملين لا يصور المأساة كحدث منفصل، بل كوجود مستمر! الأسلوبان يعتمدان الهدوء أداة صادمة. بطل "بلا مصير" لا يُنظر إليه كإنسان بل كرقم، فيفقد هويته. عائشة تُعامل كمهاجرة غير مرئية، بلا اعتراف اجتماعي أو قانوني. كِيرتس يروي الأحداث بضمير ذاتي هادئ، دون دراما، ما يزيد أثر الرعب.
يفعل مراد مصطفى الشيء نفسه في السينما: الكاميرا تلتصق بعائشة، تراقب دون تعليق أو موسيقى عاطفية. تحوّل المأساة إلى اعتياد عند كِيرتس، الرعب النازي يصبح "روتينًا": الجوع، الإذلال، والقتل يُعاش ببرود كما لو كان وظيفة. في فيلم مراد مصطفى، الظلم والعنصرية والتهديدات تُمارس يوميًا بلا اندهاش كأن القسوة جزء من هواء المدينة.
فيلم "سالو أو 120 يومًا من سدوم"
إذا تجاوزنا النظر إلى المكان والزمن، فإن الفيلمين يتقاطعان في جوهر واحد: كشف العنف الذي يُمارَس على الأجساد المهمشة، لكنهما يختلفان جذريًا في الطريقة، واللغة.
في "سالو أو 120 يومًا من سدوم" (بازوليني، 1975)، العنف الجنسي منظَّم، تمارسه سلطة فاشية على ضحاياها لتأكيد السيطرة التامة. في "عائشة لا تستطيع الطيران"، العنف غير مرئي تقريبًا، عدا الجانب العصاباتي الذي كان من الأفضل اختزاله، لكنه حاضر في كل تفصيل: في الفقر، والاستغلال، والتمييز العنصري، والتهديد المستمر الذي يحيط بعائشة. في الفيلمين، العنف ليس "استثناءً"، بل نمط حياة يفرض من فوق، على من هم تحت.
بازوليني يجعل الجسد أداة للسيطرة السياسية، الأجساد تُستهلك وتُهدم لتأكيد الطاعة. مراد مصطفى يصوّر الجسد الأنثوي كضحية للبقاء، جسد عائشة هو وسيلة العمل والنجاة، لكنه أيضًا مصدر تهديد مستمر لها. عنوان "عائشة لا تستطيع الطيران" هو بحد ذاته استعارة للسجن الوجودي الذي تعيشه البطلة. في "سالو"، الأسرى لا يستطيعون الهرب، وهم محتجزون في فيلا معزولة. في "عائشة" الحياة تستمر، لكن بلا تحرّر؛ البطلة تبقى عالقة في واقعها القاسي.
فيلم "المستأجر"
ترمز "عائشة" إلى الإنسان المقهور في عالم لا يمنح الحق في الحرية والكرامة. الطيران هنا رمز للتحرر من ثقل المجتمع والتمييز. كل مشهد واقعي (ضجيج الشارع، النظرات، الصمت الطويل) يحمل شحنة رمزية عن السجن غير المرئي الذي يحيط بالمهاجر. في "المستأجر" (بولانسكي، 1976) يستخدم بولانسكي الشقة كرمز. الجدران تضيق، والحياد النفسي يتحول إلى تماهٍ مع الآخر (المرأة المنتحرة)، فيصبح المستأجر أسير المكان كما لو أن المكان يبتلعه. الرعب ليس خارجيًا بل نفسي، رمز لتفكك الذات تحت ضغط المجتمع والرقابة. المكان يصبح سجنًا رمزيًا (المدينة/الشقة). أسلوب المخرج مراد مصطفى واقعي شعري، إيقاع بطيء، لقطات طويلة، والصمت كأداة درامية، تفضح القهر بهدوء.
مع مسرح القسوة ككَشْفٍ لا كعنف
عند أنتونان آرتو، لا تعني "القسوة" الدم أو الألم، بل الصدق العاري الذي يهزّ المتفرج ويذكره بما يتجاهله المجتمع. في "عائشة لا تستطيع الطيران"، القسوة حاضرة في الواقع الصامت والقهر اليومي. كلا العملين يستخدم القسوة كأداة تطهير لا كاستعراض. آرتو رفض الحوار الكلاسيكي ولجأ إلى الجسد، الصرخة، الصوت الخام. مراد مصطفى يعتمد السكوت والنظرات وحركة الجسد أكثر من الحوار، ويترك الصورة تحكي العنف الداخلي. في الحالتين، الجسد يتكلم بدل اللغة. هي دعوة للانفعال لا للفهم. آرتو أراد أن يشعر الجمهور بالرعب والاضطراب لا أن "يفهم" القصة فحسب. الفيلم بدوره لا يقدّم حبكة واضحة أو حلولًا، بل يُغرق المشاهد في تجربة حسّية خانقة تجعله يشارك عائشة عزلتها وخوفها وقرفها واشمئزازها مما هي فيه. في "مسرح القسوة" لا توجد خشبة منفصلة: الجمهور داخل الحدث، محاصر بالأصوات والحركة. في الفيلم، الكاميرا تتحرك داخل أحياء ضيقة، والمكان نفسه يضيق يبتلع البطلة والمشاهد معًا.
الخاتمة
ينتهي الفيلم بمشهدَين صامتين معبّرين. في الأول تظهر عائشة وحيدة في شقتها ذات الجدران المهترئة (الممثلة بوليانا سيمون في أول ظهور لها في عالم التمثيل) وقد غمر جسمها ريش النعامة. ليس غمرًا؛ فالريش ينبت من داخل جسدها، مغطيًا ظهرها وبطنها وكتفيها. ريش فتيّ ناعم. لا يؤلمها هذا التحول الذي ظننا بداية في مشاهد سابقة أنه مرض جلدي، كانت تخشاه وتستغربه. بثور أو التهابات بدت كما لو كانت منابت عظمية قاسية للريش الذي سيظهر لاحقًا. في المشهد النهائي تمضي عائشة داخل مصعد يعلو بها إلى مكان عمل جديد. ستقوم بالواجبات نفسها، ممرضة ومقدمة رعاية صحية للمسنّين. نقرأ على باب المنزل "دار المحبة". ستكون هذه الدار مكان عملها الآن. لا أحد يعلم إن كانت "المحبة" هنا دار خلاص ، أم أنها ستبقى في الدائرة نفسها. مظهر ساكني الدار لا يوحي بالوحشة أو الخشية. تبدو الدار أليفة، وعائشة بعد أن تناول مسنًّا مريضًا دواءه تساعده على الوقوف وترافقه ببطء، ممسكة ذراعه، وتكون الخاتمة المفتوحة.
