هناك شاعر يكتب بالكلمات والخيال، وهناك من يكتبها بالأضواء والموسيقى والتقنيات السينمائية، ويحوّل اللحظة إلى كائن حي مفعم بالحركة. هكذا كانت أعمال المخرج الروسي أندري تاركوفسكي السينمائية. أعمالٌ تشبه "شعرًا مصوّرًا". يمكنها أن تهب السينما لغة أخرى بجمالياتها وتعقيداتها الفلسفية، وأن تُحوّل الزمن إلى مادة يمكن تشكيلها كالطين، وفضاءً تتداخل فيه الأصوات والذكريات.
يسمح تاركوفسكي للشعر بركوب صهوة السينما، فهذه اللغة قادرة على التمثّل في فنون أخرى، كما يراها، وهذا لا يعني أن يصبح السينمائي شاعرًا أو فيلسوفًا بالضرورة؛ فالسينما، كما يراها، ليست للترفيه والفرجة، ولكنها قادرة على إشراكنا في لعبة التأمّل والتصوير والتخيّل.
كان المخرج الإيطالي بازوليني (1922- 1975) هو أوّل من أطلق مصطلح "السينما الشعرية" على مثل هذه الأعمال، وتبعه المخرج الفرنسي جون كوكتو وغيرهم من المخرجين الفرنسيين، الأمر الذي شكّل اتجاهًا واضحًا في السينما العالمية.
من أشهر الأفلام التي تندرج تحت هذا المصطلح، فيلم "دم الشاعر" الذي كتبه ومثله وأخرجه جان كوكتو، و"ساعي البريد" للمخرج ردفورد الذي انطلق من سيرة نيرودا، بالإضافة إلى فيلمي "الليلة الأخيرة في مارينباد" و"هيروشيما حبي" للمخرج آلان رينيه، وفيلم "مشرب الشاي تحت ضوء القمر"، المأخوذ عن مسرحية "جون باتريك" أخرجها للسينما دانييل مان، وأفلام المخرج الروسي أندريه تاركوفسكي .
أندري تاركوفسكي هو مخرج وممثل ومنظر سينمائي، يعد من أعظم المخرجين السوفييت وأكثرهم شهرة. ترك بصمة لا تُمحى في عالم الصورة، حيث تنوّعت أفلامه التسعة التي أنجزها بين عامي 1959 و1986 بين القصيرة والطويلة، وكانت أعمالًا تستحق المشاهدة مرارًا وتكرارًا، فكلّ فيلمٍ من أفلامه ليس مجرّد عمل سينمائي، بل رحلة تأملية غنية بالمشاعر، مليئة بالأسئلة الفلسفية التي لا تُترك إلا بعد أن تتغلغل في أعماقك.
لم يكن إبداعه منحصرًا فقط في الشاشات؛ بل إنّ الولوج الى عالمه الفنيّ سيتطلّب أيضًا أن نتأمل في كلماته من خلال حواراته وتحديدًا من خلال كتابه الشهير "النحت في الزمن". فعنوان الكتاب وحده يكشف عن شاعرية هذا المخرج الذي يصوّر كل لحظة في أفلامه ويحولها إلى تجربة حسّية وفكرية عميقة.
في هذا الكتاب المطلّ على عالمه المدهش، يفتح تاركوفسكي أبوابًا جديدة لفهم أفلامه التسعة، ويتحدّث عن العلاقة المعقدة بينه وبين الاتحاد السوفيتي، وعن مسيرته الحافلة بالتحديات. ومع كل صفحة، يتنقّل فيها بين الشعر والفلسفة، ويكشف عن جزءٍ من ذاته، بما في ذلك تأثير والدته التي كانت مصحّحة لغوية، وأبوه الشاعر الروسي أرسيني تاركوفسكي، الذي شكّلت أشعاره ملامح من روح تاركوفسكي في الحياة والفن.
إن الخوض في عالم تاركوفسكي لا يتوقّف عند أفلامه أو كتبه فقط، بل هو رحلةٌ لفهم العلاقة العميقة التي كانت تربطه بالشعر، وكيف ساهمت الفلسفة في تشكيل رؤيته السينمائية.
من خلال يومياته وأعماله، يمكنك أن تلمس كيف كانت هذه التأمّلات تُشكّل تاريخه الفني، وتحوِّل كل لحظة في حياته إلى درس عن الزمن، الوجود، والإنسانية.
البدايات
وُلد أندري تاركوفسكي في الرابع من نيسان/أبريل عام 1932، في قرية زافراجيه الصغيرة في منطقة يورييفيتسكي بمقاطعة إيفانوفو الصناعية. كان أبوه أرسيني ألكسندروفيتش تاركوفسكي شاعرًا ومترجمًا من أصل روسي، بينما كانت والدته، ماريا إيفانوفا فيشنياكوفا، خريجة معهد مكسيم غوركي الأدبي، وعملت لاحقًا كمدققة لغوية.
نشأ أندري في بيئة أدبية وفكرية، حيث كان يتنقل بين عالم الشعر والفن، فكانت طفولته مليئة بالتحوّلات، حيث نشأ في يورييفيتس، وكان معروفًا بنشاطه وحيويته، محبوبًا بين أقرانه. لكن مع تصاعد الأزمات السياسية والحروب، اضطر أندري للانتقال عدة مرات. في عام 1937، ترك والده العائلة، ثم تطوّع للالتحاق بالجيش السوفييتي. عاد إلى المنزل في سنة 1943 بعد أن أصيب في ساقه، وهي إصابة اضطرته في ما بعد إلى بتر ساقه بسبب الغرغرينا.
انتقلت العائلة إلى عاصمة البلاد، حيث استمرّ أندري في دراسته، وتعلم في مدرسة موسكو، وتعرّف خلالها على العديد من الشخصيات المبدعة، مثل الشاعر أندري فوزنيسينسكي. أبدى اهتمامًا مبكرًا بالرسم والموسيقى، ودرس اللغة العربية، لكنه تركها وانتقل إلى دراسة الجيولوجيا في حلقة للبحث العلمي في معهد الذهب بجمهورية قرغيزيا، حيث عمل ما يقارب السنة عند نهر كوريكا في إقليم توروخان .
عمل تاركوفسكي جيولوجيًا في بداية حياته، حتى أنه قضى فترة في مستشفى بسبب إصابته بمرض السل، وهي تجربة تركت أثرًا عميقًا في ذهنه، تظهر بوضوح في فيلمه "المرآة".
كانت خطوته الكبرى هي الانتساب إلى المدرسة الرسمية للسينما التابعة للدولة في موسكو، والتي كان يرأسها السينمائي البارز ميخائيل روم. وقد قدّم من خلالها فيلمه القصير "القتلة "عام 1958، المأخوذ عن قصة قصيرة للأميركي إرنست هيمنغواي، ثم تبعه فيلم "لن يكون هناك رحيل اليوم" مع ألكسندر كوردون سنة 1956.
وهكذا، من خلال طفولة مليئة بالانتقالات، والتجارب الشخصية العميقة، والمواجهات مع الحياة، بدأ أندري تاركوفسكي رحلته نحو عالم السينما. عالمٌ أصبح فيه أحد أعظم المبدعين الذين عرفهم التاريخ.
عوالم أندري تاركوفسكي وفلسفته
"إن الشعر هو الوعي بالعالم؛ بل طريقة خاصة للاتصال بالعالم".
(أندري تاركوفسكي)
يمكن للمخرج السينمائي أن يخلق ما يمكن وصفه بالشعر، أو أن يُقال إن عمله يتسم بالطابع الشعري مثل أي فنان آخر في مجاله. ولكن هذا لا يعني بالضرورة أنه يصبح شاعرًا.
في عالم السينما، هناك أساليب خاصّة لقصّ الحكايات وروايتها بطريقة بصرية تتيح لها أن تخلق معانٍ عميقة. وقد تحدّث المخرج الإيطالي بازوليني عن هذا الموضوع في عام 1965، في بيانٍ مفصّل بعنوان "سينما الشعر"، حيث أشار إلى أن لغة السينما هي في جوهرها لغة شعرية.
في عالم السينما، يُعد أندري تاركوفسكي أحد أعظم المخرجين الذين تركوا بصمةً فريدة، تتسم بالأبعاد السريالية والشعرية التي ميّزت أعماله. وصفه النقّاد والمخرجون، مثل أنجمار بيرجمان، بأنه مبتكر "لغة جديدة" في السينما، لغة لا تتشابه مع أيّ نوع من السرد المعتاد.
وقد تمكّن تاركوفسكي من صنع أفلام ذات طابعٍ ساحر، مستندًا إلى براعة استخدامه للتقنيات السينمائية، التي كانت تتناغم مع الجمال والروحانية، لتخلق عالمًا آسرًا.
كان تاركوفسكي مخلصًا لفلسفته الخاصّة التي كان ينقلها من خلال كلٍّ مشهد في أفلامه التسعة، وقد كان يمتلك إرثًا شعريًا عميقًا من والده الذي كان شاعرًا، حتّى أن بعضًا من قصائده ظهرت في فيلمه الشهير "مطارد" (Stalker).
في أحد مشاهد الفيلم، يمكن سماع قصيدة من قصائد والده تُتلى وكأنّها إلهام له في خلق عالمه السينمائي. كانت أفلامه، وبخاصّة فيلم "Stalker"، بمثابة رحلة فكرية وعاطفية للمشاهد، حيث اعتمد فيها على المشاهد الطويلة التي تسمح للمشاهد بأن يغمر نفسه في تفاصيل القصة. كلّ مشهد، مهما كان بسيطًا، كان يحمل بُعدًا شعريًا عميقًا، وحينما تتجاوز مدة المشهد الدقيقة، كان المشاهد يشعر وكأن الزمن نفسه يذوب في اللحظة.
كان المخرج الشاب يُحب استخدام الطبيعة، ولا سيما البحيرات والمسطحات المائية، كوسيلة لخلق انعكاسات بصرية تَبرز بشكل غير مألوف. تلك المياه لم تكن مجرّد خلفية، بل كانت شخصية في حدّ ذاتها، تلعب دورًا رئيسيًا في الإحساس العام للفيلم.
المياه كانت تتحدّث بصوتها، وفي بعض الأحيان كانت تُصدر أصواتًا تشدك، تمامًا كما كان يحب أن يسمع إدوارد إرتيميف، المُلحن الذي تعاون معه في العديد من أفلامه. ورغم حرّية إرتيميف في اختيار الموسيقى، إلا أن تاركوفسكي كان يُصرّ على أنّ تتناغم الأصوات مع الطبيعة، ليظلّ التفاعل بين الصوت والمشهد طبيعيًا ويعكس الوعي الوجودي الذي كان يحاول تصويره.
أما عن فيلم "Stalker"، فلم تكن "المنطقة" التي يبحث عنها الأبطال مجرد مكان محظور أو خطير، بل كانت رمزًا للغموض الوجودي الذي يتجاوز الفهم البشري. المنطقة هي التعبير المادي عن المجهول، وكلّما اقترب هؤلاء الرجال منها، كانت تزداد الأسئلة بدلًا من الإجابات.
يعكس الفيلم فلسفة تاركوفسكي عن الحياة والرحلة الذاتية، حيث يرى أن الطريق ذاته، مهما كانت صعوباته، هو الذي يشكّل الناس الذين يسلكونه. وحين يصرّ على أن الرحلة هي التي تحدّد مصيرنا، يكشف عن عمق تأمّلاته في الروح البشرية وحجم قوّتها.
وفي مشهد آخر، يدخل الرجال الثلاثة إلى غرفةٍ كبيرة مملوءة بالكثبان الرملية. هذه الكثبان، على الرغم من أنها ليست جزءًا من السيناريو الواضح، كانت حاضرة بقوّة، وكأنها جزءًا من الروح الفلسفية التي يعبّر عنها الفيلم. وكذلك الأمطار التي تسقط فجأة، كانت علامة على تأمّلات تاركوفسكي في القوّة المجهولة للطبيعة، التي تحمل في طياتها قدسية غير مرئية.
رغم أن عمله "Stalker" كان فيلمًا معقدًا بشكل خاص، يرفض تاركوفسكي أن يعترف بأنه يحمل معاني عميقة أو رمزية محددة. بل كان يرى أن أفلامه ببساطة هي "شعر بصري"، يعبر عن المشاعر الإنسانية بطرق غير مباشرة. يؤكّد أن "المنطقة" في "Stalker"، هي مجرد الحياة نفسها، حيث يسير الإنسان عبرها متأمّلًا في مصيره، قد ينهار أو ينجو، ولكن كل ما يحدث مرتبط بالإنسان ذاته، وليس بالمكان.
كان تاركوفسكي يرى في الشعر فلسفة ترشد الإنسان في حياته، وهو يرى أن السينما، مثل الشعر، تحمل القدرة على التعبير عن الروح الإنسانية بصدق. لقد استخدم الإلهام من الشعر الياباني القديم، خاصّة الهايكو، الذي علمه أن المشهد السينمائي، مثل البيت الشعري، يمكن أن يتكون من عناصر منفصلة تتناغم معًا لتخلق شيئًا جديدًا، أكبر من مجموع هذه العناصر. وكانت تلك الفكرة هي جوهر أسلوبه السينمائي، حيث يركز على التركيب البصري والصوتي، تاركًا القصّة لتتسع على هامش الصورة.
كان هدفه، في النهاية، أن يثبت أن السينما ليست مجرّد أداة ترفيهية، بل أداة فنية قادرة على تصوير الحياة وجمالها وتعقيداتها، تمامًا كما يفعل الأدب. السينما، بالنسبة لتاركوفسكي، كانت شكلًا من أشكال الشعر، حيث يمكنها أن تلعب دورًا بالغ الأهمية في فهمنا للعالم الداخلي والخارجي، بشكلٍ يجعلنا نعيد التفكير في كل ما حولنا.
رحلة تأمّلية في الزمن
في محاضرة بالعنوان نفسه للناقدة من جامعة السربون ميليسا ميلودياس، عن فيلم "المرآة" (1975)، اعتُبر العمل أكثر الأفلام ذاتية وأوتوبيوغرافية، وأكثرها شاعرية وتجريبية وأقلّها حكائية، حيث يروي تاركوفسكي فيه سيرته. صُنّف بالمرتبة الـ19 في لائحة مجلة "سايت أند ساوند" لأعظم 100 فيلم في التاريخ. إلى هنا، تصور ميلودياس كيف يستحضر أندري تاركوفسكي عدّة مرات الروابط الدقيقة التي تصل الشعر بالسينما، من وجهة نظره.
إن لم تستند السينما إلى الشعر باعتباره جنسًا أدبيًا، فإنها لا تقتصر عن اللغة فحسب؛ بل تُعرّفه على أنه وجهة نظر حول العالم وحالة ذهنية ويتضافر هذا الرأي مع رفضه لمفهوم الجنس في السينما، فيستبعد فورًا إمكانية تصنيف الأفلام وفقًا لشعريتها أو انعدامها. فهو يُطالب بالأحرى بغرسٍ شعريٍ للسينما يعرّفه بكونه فن التشكيل البصري والإيقاع.
وهكذا يؤكّد على أن الروابط الجوهرية بين التشكيل البصري والإيقاع والشعر، هم مكونات أساسية للفن السينمائي. هذه النظرية طوّرها تاركوفسكي بعد اشتغاله على فيلم "المرآة" الذي يعدّ من أشهر أفلامه وأكثرها تعقيدًا وتفردًا.
الفيلم هو بمثابة رحلةٍ تأمّليةٍ في الزمن والذاكرة، حيث يجمع بين الماضي والحاضر في مزيج غامض من الأحداث والمشاعر، ما يجعله واحدًا من أهمّ الأفلام في تاريخ السينما.
تدور قصّته حول حياة رجل يعيش في الاتحاد السوفيتي خلال الحرب العالمية الثانية، ويتنقل الفيلم بين لحظات من الماضي والحاضر، حيث يتذكّر الرجل طفولته، وحياته العائلية، وعلاقته بوالدته وزوجته.
الفيلم يسلط الضوء على صراع الشخصية مع الزمن وفقدان الأشياء التي لا يمكن استعادتها. "المرآة" هو فيلم شعري بامتياز، ويتميز بمونتاج غير تقليدي، ومؤثّرات بصرية رائعة، وصور سينمائية دقيقة، تسعى لاستحضار حيوية الذكريات والانطباعات الداخلية للشخصية.
من خلال لقطات طويلة، وأسلوب سردي غير خطي، يخلق تاركوفسكي في "المرآة" عالمًا مدهشًا حيث تتداخل الشخصيات، وتتشابك الذكريات الشخصية مع التاريخ الوطني، مما يتيح للمشاهد غمرًا في تجربة تأملية عميقة حول الحياة والموت، والوجود، والذاكرة.
واحدة من الخصائص المميزة للفيلم هي طريقة تصويره، حيث يعتمد تاركوفسكي على لقطات طويلة وهادئة، مما يمنح المشاهد الفرصة للتفاعل مع الصورة والتأمّل فيها بشكلٍ أعمق. حيث يستطرد في أحد حواراته عن هذا الفيلم بقوله "التشكيل البصري في السينما ليس الاستنساخ البارد والوثائقي لشيء على شريط. لا، فهذا البناء يتم على أساس فن إظهار ملاحظة إدراكنا الخاص للموضوع".
"المرآة" هو أكثر من مجرد فيلم، إنه تجربة سينمائية تستدعي التأمل في جوهر الحياة الإنسانية.
حيث تتداخل الأصوات والذكريات
هو واحد من أبرز أعمال أندري تاركوفسكي، الذي أنجزه في إيطاليا مع السيناريست تونينو جويرا. يعكس الفيلم سينما تاركوفسكي في أنقى صورها، متحرّرة من قيود السينما التجارية وتقاليد السرد التقليدية. يتميز الفيلم بلغة بصرية جريئة، حيث يتكرّر ظهور عناصر مثل الماء والنار والريح والشموع بتوظيفات ذات دلالات دينية، ميثولوجية، وسيكولوجية.
تستخدم السينما في "نوستالجيا" تقنيات تصوير ومونتاج تساهم في خلق عالم يتداخل فيه الزمن والمكان، بين الواقع والذاكرة والحلم. الشخصيات في الفيلم، مثل بطل الفيلم أندري جورشاكوف، تعيش صراعًا داخليًا بين الشك واليقين، وتسعى للخلاص من عالم يفتقر للإيمان والأمل. يُظهِر الفيلم التوتر بين الحنين والغرباء، حيث يُعبر أندري عن شعور بالغربة في إيطاليا، مشابهًا لذلك الذي اختبره موسيقار روسي عاش في المنفى.
الفيلم يكشف عن رحلة أندري الذاتية في محاولة لفهم حاضره، متنازعًا مع ماضيه، وفكرته عن الخلاص التي تتشكّل عبر مشاهد صادمة وتجارب شعورية مؤلمة. يظهر التوازي بين أندري ودومينيكو، الشخصية المهووسة التي تؤمن بإمكانية إنقاذ العالم، وهو ما يعكس الصراع الداخلي بين الأمل واليأس.
موسيقى بيتهوفن، فيردي، والأغاني الروسية، كلّها تُضفي على الفيلم طابعًا شعريًا، كما أن استخدام الألوان والإضاءة يعكس تباين العوالم بين الحلم والواقع. المشاهد الساكنة والتوتّرات النفسية التي تتصاعد في الفيلم تخلق حالة من الانبهار والتأمل، حيث تتداخل الأصوات والذكريات مع الواقع ليصنع تاركوفسكي عالمًا سينمائيًا متفردًا.
كتب عن هذا الفيلم: "لقد أردت أن أحقق فيلمًا عن النوستالجيا الروسية، عن الحنين الروسي إلى الوطن، عن تلك الحالة الذهنية الخاصّة بأمتنا والتي تؤثّر في الروس البعيدين عن وطنهم. كان ذلك بالنسبة لي واجبًا وطنيًا. أردت للفيلم أن يكون عن الارتباط القدري للروس بجذورهم الوطنية، بماضيهم وثقافتهم، بأماكنهم الأصلية وعائلاتهم وأصدقائهم.. الارتباط الذي يحملونه معهم طوال حياتهم، أينما حلوا، وأينما زج بهم القدر".
"النحت في الزمن "
"النحت في الزمن" هو كتابٌ يتخطّى حدود كونه مجرّد مذكرات أو تحليل فنّي، ذلك أنه تأمّل عميق في جوهر السينما وفن الإخراج. في هذا الكتاب، يعرض تاركوفسكي رؤيته الفلسفية الفريدة حول العلاقة بين الزمن والفن، حيث يرى أن الزمن ليس مجرّد مساحة لمرور الأحداث، بل هو مادّة مرنة يمكن تشكيلها وتوجيهها كما يفعل النحات مع الطين أو الحجر. الزمن في نظره هو العنصر الذي يمكنه أن ينحت المشاعر والأحاسيس، ليخلِق تجربةً سينمائية لا مثيل لها.
يأخذنا تاركوفسكي في رحلةٍ تأمّليةٍ حول الفن والسينما، متحدّثًا عن كيفية قُدرة المخرج على التحكّم في تدفق الزمن، الإيقاع، والمشاعر بطريقة لا يُمكن لأيّ فنٍّ آخر أن يُحقّقها. يفسح لنا المجال لنتأمّل في حقيقة الفنّ، الجمال، والإلهام، مُسلّطًا الضوء على التحدّيات التي واجهها في صناعة أفلامه، سواءً كانت فنية أو سياسية، وكيف شكلت هذه التحديات شخصيته الفنية وأعماله.
لكن هذا الكتاب لا يتوقّف عند حدود السرد الفني؛ فهو بمثابة نقد عميق للسينما السائدة في عصره، مطالبًا بإعادة النظر في ماهية الفن السابع، مؤكدًا أنّه يجب أن يكون صادقًا، روحانيًا، وموجّهًا نحو كشف الأعماق الإنسانية، وسيلة لاستكشاف معاني الحياة الوجودية.
"النحت في الزمن" ليس مجرّد تأمّل في الفن السينمائي، بل هو تأمل فلسفي في الوجود ذاته. إنه نافذة مفتوحة على روح تاركوفسكي، التي كانت تسعى دائمًا للبحث عن المعنى الأعمق للحياة. لهذا، يُعتبر الكتاب مرجعًا لا غنىً عنه لكل من يهتم بالسينما كفن من جهة، والفكر الإبداعي من جهة أخرى.
