شائعاتُ تاريخنا الموسيقي.. أوهامٌ تحبها الجماهير

في احتفال معتاد بذكرى رحيل الملحن المصري بليغ حمدي، منحت صحيفة يومية مرموقة مساحة كبيرة لكاتبة من نشطاء مواقع التواصل الاجتماعي، كي تتناول ما لا يعرفه القراء من تفاصيل علاقة بليغ ووردة الجزائرية، وقصص الحب والغرام والهجر والخصام التي كانت تشتعل بينهما وتخبو، ثم تشتعل وتخبو. لم تقدم الكاتبة فيما سطرته معلومة فنية واحدة، لكنها آثرت أن تضيف إلى مقالها قدرًا معتبرًا من التوابل الصحفية، المتمثلة في سرد الحكايا المثيرة، بغض النظر عن صدقها أو كذبها، وقد بلغت الكاتبة ذروة أوهامها حين ذكرت أن وردة غضبت من بليغ، وتركته عائدة إلى بلدها الجزائر، فاستغل بليغ زيارة أم كلثوم إلى إلى العاصمة الجزائرية، لإحياء حفل من أحفالها الكبيرة، وطلب من كوكب الغناء أن تشدو بأغنية "بعيد عنك" التي لحنها من فترة قريبة، واستجابت الست لطلبه، وأن وردة حين سمعت الأغنية فهمت الرسالة، وصالحت الملحن الشهير بعد فترة هجران، ثم أضافت الكاتبة أن أم كلثوم حين علمت بتفاصيل القصة، داعبت بليغ قائلا: إيه ده يا ولا؟ أنت عملتني كوبري؟ (جعلتني جسرًا؟) حظي المقال بتفاعل كبير على مواقع التواصل، وانهالت عليه التعليقات من مئات المعجبين بالقصة اللطيفة، وكانت "اللايكات" و"الشير" والتفاعلات بمختلف أشكالها كبيرة بدرجة لم تُجدِ معها محاولة من حاول التصويب، وتنبيه القراء إلى تهافت هذه القصة، وإلى أن أم كلثوم لم تزر الجزائر طوال حياتها، لا في رحلة فنية ولا في رحلة شخصية.

تمثل قصة هذا المقال واقعة نموذجية تشرح مدى هيمنة "الشائعات" على الصحافة الفنية والتأريخ الموسيقي في مصر والعالم العربي، وقد تراكمت هذه الشائعات والمعلومات المغلوطة، وتكررت حتى استقرت، وأصبحت أساسًا ومرجعًا لصحف ومجلات وبرامج إذاعية وتليفزيونية.

أكاديميون ومختصّون يقعون في فخ الشائعات

على شاشة التلفزيون، ظهر متخصص أكاديمي، يحمل من الألقاب العلمية ما يكفي لمنحه سلطة الحديث، فوَجّهَ كلامه للمشاهدين بثقة العالم المتيقن من روايته، زاعمًا أن الرائد الموسيقي محمد عثمان، حمل على عاتقه واجب تحرير الموسيقى المصرية من أسر الآلات التركية التي كانت -حسب زعمه– تهيمن على التخت الموسيقي في زمانه. فراح الرجل يسرد أسماء الآلات التي "حررنا" منها عثمان: البُزق، والسنطور، وبعض الآلات الإيقاعية العثمانية، مؤكدا أن الملحن المصري الكبير استبدل بتلك الآلات عودًا مصري النغمة، وقانونًا يحمل عبق الحارات القاهرية، وطبلة بلدي تُغني مع فتيات الدلتا، ودفًّا يلامس الروح بإيقاعه. يضيف "الأكاديمي" بثقة أن عثمان هو من شكّل أول تخت موسيقي مصري عام 1840. لم يبذل الرجل المتخصص جهدًا يسيرًا في تتبّع أثر هذه الآلات "التركية" في مصر: متى دخلت؟ وأين انتشرت؟ وهل كانت فعلًا سائدة في التخت المصري قبل عثمان؟ لم يقدم مصدرًا واحدًا يدعم مزاعمه، ولا أورد توثيقًا يُعتد به عن دور عثمان في "تطهير" التخت من تأثيرات الثقافة الموسيقية العثمانية. الأسوأ من كل هذا، وما يكشف هشاشة روايته من جذورها، أنه لم يكلف نفسه حتى بزيارة صفحة السيرة الذاتية لمحمد عثمان، إذ لو فعل، لاكتشف بسهولة أن الرجل وُلد في عام 1855. نعم، 1855! أي بعد التاريخ الذي حدده الأكاديمي لتأسيس أول تخت مصري بخمسة عشر عامًا كاملة، ما يجعل الرواية –برُمتها– غير قابلة للتصديق، حتى قبل أن تناقَش أو تُفنَّد. أعاد الأكاديمي نشر تسجيل لقائه التليفزيوني، وأمطره متابعوه على "فيسبوك" بكلمات الثناء والتقدير، والإشادة بدوره المهم في نشر "الوعي".

ومن أكثر المزاعم شيوعًا، وأشدّها تضليلاً وتأثيرًا في تشكيل الوعي العام تجاه تراثنا الموسيقي، تلك السردية المستقرة التي تدّعي أن الغناء والتلحين في مصر ظلّا، حتى العقود الأولى من القرن العشرين، خاضعَيْن لهيمنة الأساليب العثمانية التركية، إلى أن جاء –وفق هذه الأسطورة – الفارس المنقذ، سيد درويش، بوصفه مبعوث العناية الفنية لتخليص الغناء المصري من "احتلاله التركي". وبحسب ما يروّجه أصحاب هذا الخطاب، فإن درويش قاد ثورة تمصير موسيقية، كانت أولى معاركها التخلص من تلك العبارة التي يزعمون أنها تجسد الغناء العثماني: "آمان يالالالي".

لكن تأملًا يقظًا، مدعومًا بسماع واعٍ لتراث الشيخ سيد، يكفي لنسف هذه الرواية من جذورها. فـ"يالالالي"، التي يصوّرونها وكأنها الشبح التركي الذي سيطر على كل أنماط الغناء المصري، لا وجود لها في القوالب الكبرى التي تشكل عصب الغناء التقليدي: لا في القصائد ذات البنية الفصيحة، ولا في الأدوار المطوّلة التي استوعبت أعقد المقامات، ولا في الطقاطيق المرحة التي تعكس نبض الشارع، ولا في المواويل الحرة التي تنبع من وجدان المؤدي. لا تُسمَع هذه اللفظة إلا في نوعٍ واحدٍ بعينه هو الموشح، وهو قالب غنائي أندلسي الأصل، لم يكن يومًا حكرًا على الثقافة الموسيقية العثمانية، ولا يرتبط بها إلا عبر مسارات غير مباشرة.

وهنا تبرز المفارقة الحاسمة والسؤال المهم: هل تجاهل سيد درويش هذا العنصر، ونقّى موشحاته من "آمان يالالالي" ليؤكد موقفًا فكريًّا مضادًا؟ على العكس تمامًا، إذ نجد هذه العبارة متكررة في عدد كبير من موشحاته الخالدة، مثل: يا عذيب المرشف، وصحت وجدًا، والعذارى المائسات، ويا غُصين البان، ومنيتي عز اصطباري، ويا ترى بعد البعاد. لم يتردد الشيخ سيد، الذي يُنسب إليه تحرير الغناء من "التتريك"، في أن يختار بنفسه هذه العبارة، بل ويكرّرها بإيقاعٍ محبب وزخرفةٍ فنية تُثري النغمة ولا تُدنّسها.

الأهم من كل ذلك، أن "يالالالي" لا تدخل ضمن النص الشعري المكتوب، بل تأتي في سياق تلحيني خالص، باعتبارها تتميمًا إيقاعيًّا، وزينة صوتية للغناء، يقررها الملحن لا الشاعر، مما يجعل من استخدامها قرارًا حرًّا اختاره سيد درويش بنفسه، لا فرضًا ورثه عن تقاليد موسيقية مفروضة عليه.

ويبدو أن الذين أطلقوا هذه المزاعم، أو كرّروها دون تمحيص، لم يتكبدوا مشقة الاستماع إلى التسجيلات المتبقية من تراث الشيخ سيد. ولو فعلوا، لاكتشفوا تناقضاتهم بأنفسهم. غير أن التسرع في إصدار الأحكام، والإهمال المتعمد أو الكسول للوثائق الصوتية المتاحة، هو ما يفتح الباب دائمًا لانتشار الأساطير، ويُحيل التوثيق إلى هامشٍ مهمَل في مواجهة سطوة الخطاب السائد. فإهمال التسجيلات يسهل انتشار الشائعات.

حتى أشهر المشاهير لم يسلموا من الشائعات

تُفتتح غالبية البرامج الوثائقية، والحلقات التلفزيونية، والمقالات الصحافية التي تتناول سيرة سيدة الغناء العربي، بعبارة باتت محفوظة كالمسلّمات: فاطمة إبراهيم البلتاجي، المعروفة بأم كلثوم. عبارة تتكرر بلا تدقيق، حتى أصبح حضورها طقسيًّا في أي حديث يُراد له أن يكون "جديًّا" عن كوكب الشرق. لكن ما لا يعرفه كثيرون أن هذه العبارة، رغم شيوعها، تنتمي إلى فئة الشائعات التي نسجت حول سيرة أم كلثوم، وأُعيد إنتاجها حتى استقرت في الوجدان العام، وتسللت حتى إلى أفواه من يُفترض فيهم الدقة والاطلاع.

فالحقيقة التاريخية، التي لا تحتمل اللبس، أن أم كلثوم لم تُسمَّ قط باسم "فاطمة". لقد أُطلق عليها اسم "أم كلثوم" ليلة ولادتها، وكان ذلك هو اسمها الرسمي والمدني، لا لقبًا فنيًّا اختارته لاحقًا. هذا الاسم لم يكن تمويهًا، ولم يكن قناعًا مسرحيًا يُخفي اسمًا أصليًّا كما جرت العادة مع بعض الفنانين، بل هو اسمها الذي عُرفت به في قريتها، وفي سجلاتها، وفي أوراقها الرسمية.

ولهذا السبب تحديدًا، لم تجد هذه الرواية –على كثافة حضورها الإعلامي– مكانًا في أي كتابة جادة أو شبه جادة عن كوكب الشرق. فالدكتورة نعمات أحمد فؤاد، التي أصدرت أول كتاب توثيقي عنها بعنوان "أم كلثوم.. عصر من الفن" في حياتها، لم تذكر قط أن اسمها فاطمة، بل تعاملت مع "أم كلثوم" بوصفه الاسم الأصلي. وكذلك الباحث الموسيقي إلياس سحاب، في موسوعته المرجعية، حين حسم الجدل قائلًا إن الاسم الفني الذي اشتهرت به هو نفسه اسمها الحقيقي.

فمن أين تسللت هذه الرواية إذًا؟ الأغلب أن يكون مصدرها التباس عاطفي، إذ كان اسم والدتها "فاطمة"، وربما امتزج الاسم الأمومي في المخيلة العامة باسم الابنة. وربما، أيضًا، بدا للذوق الشعبي أن "أم كلثوم" لا يكفي وحده ليكون اسمًا ذاتيًّا، فافترضوا له أصلًا مألوفًا يُرضي شغفهم بالتقليد. وهكذا انتشرت الحكاية، لا بحكم الدليل، بل بقوة التكرار، وتحوّلت الكذبة إلى ما يشبه الحقيقة، في زمن صارت فيه الرواية الأكثر تداولًا هي الأكثر تصديقًا.

في عالم الفن والموسيقى، لا تقتصر الشائعات على محاكاة الواقع فحسب، بل تتسلل أيضًا إلى تفاصيل تاريخية، تحيط بشخصياتٍ تركت بصماتها في سجلات الثقافة المصرية والعربية. أحد الأمثلة اللافتة في هذه الزاوية ما ذكره الملحن الشيخ سيد مكاوي في لقاء تليفزيوني، حيث قال إن الموسيقار المصري الرائد الشيخ درويش الحريري قد لحن خمسة آلاف موشح. تلك حكاية قد يصدقها الكثيرون، خاصة وأن المتحدث ملحن شهير يتمتع بشعبية واسعة، بينما المُتحدث عنه –الشيخ درويش الحريري– شخصية موسيقية قد لا يعرفها الجمهور الواسع، مما يسهل رواج الشائعة بين الناس.

لكن الحقيقة التاريخية، التي تتصادم مع هذه الادعاءات، تقول إن الموشحات العربية، لا تتجاوز –في مجملها– الألف موشح، كما أنه لا يمكن لأي باحث أن يُثبت تلحين الشيخ درويش الحريري أكثر من 15 موشحًا، إن لم يكن أقل. صحيح أن الشيخ درويش كان أحد أبرز رواة الموشحات، وقد سجل العشرات من أهم تلك الأعمال النادرة لمؤتمر الموسيقى العربية في عام 1932، بهدف توثيق هذا التراث الفني العريق، ولكن من المستحيل أن يقدر إنسان، مهما كانت موهبته وطاقاته، على تلحين خمسة آلاف موشح.

هذه الحكاية، مثل العديد من الإشاعات الموسيقية الأخرى، تؤكد أن الكلمات التي تُنقل عن شخصيات مشهورة في الفن قد تكون خالية من الدقة أو مبالغًا فيها بشكل فادح، غير أن تأثير هذه الكلمات يبقى قائمًا في الذاكرة الجمعية لأجيال، حتى وإن كانت بعيدة عن الحقيقة. 

في كثير من اللقاءات التلفزيونية والحوارات الصحفية، يذكر عازف العود الشهير نصير شمة باحترام كبير المقرئ العبقري الشيخ مصطفى إسماعيل، ويؤكد في أكثر من مناسبة أن الموسيقار محمد عبد الوهاب استعان به في تلحين قصيدته الشهيرة "سهرت" بعد أن أعيته قريحته الموسيقية، في الإمساك بعودة مناسبة من مقام السيكاه البلدي إلى مقام النهاوند. تنتشر هذه الشائعة بسرعة البرق بين محبي الشيخ مصطفى، فيصدقها بعضهم ويعتبرها جزءًا من تاريخ الشيخ. لكن الحقائق التاريخية التي لا تقبل الجدل تتناقض مع هذه الرواية تمامًا.. لحن عبد الوهاب قصيدته "سهرت" عام 1935، وهو تاريخ يسبق استقرار الشيخ مصطفى إسماعيل في القاهرة وتعرفه على أعلام الفن فيها بعشر سنوات كاملة، ومن غير الممكن أن يكون عبد الوهاب قد استعان به في تلحين تلك القصيدة كما يُشاع. ومن المحتمل أن يكون الموسيقار الكبير قد استعان –إن صحّت هذه الرواية– بالمنشد الكبير والملحن الشيخ علي محمود، الذي كان معروفًا بمهارته في التنقل بين المقامات وحسن توظيفها في الأغاني والقصائد.

تتغلغل الشائعات لتغير وقائع التاريخ، وتتردد الأوهام حتى تصبح جزءًا من السرد العام، ومع مرور الزمن، يصبح من الصعب تمييز ما هو صحيح عن ما هو مغلوط، ويختلط الواقع بالأسطورة في تشكيل الذاكرة الجماعية. وفي مثل هذه الحالات، تبقى الوثائق التاريخية والمراجعة الدقيقة هي السبيل الوحيد لاستعادة الحقائق من بين كثافة هذه الشائعات.